Tim Ingold 在〈Rethinking the Animate, Reanimating Thought〉（2006）這篇文章裡認為，當前西方社會流行的泛靈論（animism）其實是一種經過西化後的「倒置邏輯」。[1] 他認為該觀點首先預設了世界萬物的本質並不存在生命，爾後再將生命力或是神性的概念投射進萬物裡。這樣的思路與原住民族群的原始泛靈本體論十分不同；原住民族群的泛靈論並不是建立在一個「既已存在」的客觀、無生命的世界之上，而是一種與世界一同成長、共同變化的化成狀態。「生命」並不是被「賦予」的，而是生命的本質即為「運動」與「變化」。只要是具備這兩個特色的對象（其實也就是萬事萬物，因為沒有一個對象是永恆不變），即為生命。因此，無論是流水、風、火、日月星辰，都具有生命、隨時在變化。這是原始泛靈論的意涵。
同樣的「倒置邏輯」也發生在現代人們對於「能量」的理解裡。近代古典物理學的發展可以說是建立在笛卡兒的自然哲學上，而他先以幾何式的機械論預設了客體世界的本質狀態，並且認定在個機械的客觀世界裡，物在本質上同樣也是被動與惰性的，因此不會是其自身運動的來源。物的運動的產生必定有其之外的原因，而這個根本原因便是上帝。上帝的完美不僅呈現在祂不變的本性裡，也展現在祂完全恆定的行動上，此即為運動守恆定律。[2] 不論是萊布尼茲（G.W. Leibniz）的「動之力」（living force; vis viva）與「死之力」（dead force; vis mortua）、牛頓的力學，到近代科學史裡第一位使用 energy 這一詞的湯馬斯·楊（Thomas Young），可以說皆是延伸自這個笛卡兒的機械論哲學。因此，「能量」在這裡成了「物」之外的概念，用以描述此物理世界裡的物的變化，包括其速度、溫度，以及其他可以被測量、被尺度化的轉變。即便古典物理學裡擁有「位能」這個概念，但它仍然是物之外的一種性質。事實上，古典物理學僅將能量定義為「某一個物理系統對其他的物理系統做『功』的能力」，但是「功」的定義卻又是「一種物理系統到另一種物理系統的『能量』轉變」。「能量」與「功」於是成了互相彼此定義的概念，形成一個套套邏輯式的知識循環體系。換句話說，究竟什麼是能量？我們不知道。這個物外觀點大大窄化了我們對於能量的想像，也限制了我們探索能量的各種可能性。試問：其他非物理與化學式的、內部的、生物的、情緒的、精神的、智性的，甚至是集體情感與意向的變化，是不是也可以視為能量的作用？如果是，那又是什麼樣的能量？
這是《Theater of Energies》此一類型展覽取徑的重要性：在當前以科學實證為主流的現代社會裡，策展人重新參照並且結合非西方現代社會的知識與實踐，提出新的能量詮釋的可能。展覽標題選用「劇場」作為標題，則在策展方法上具有多重意義。首先，如同讓–弗朗索瓦·李歐塔（Jean-François Lyotard）在文章〈The Tooth, the Palm〉裡所述，戲劇的核心是「隱藏」（to hide）與「呈現」（to show），因此本質上既是宗教且政治，重點在於究竟什麼被隱藏、什麼又被呈現。[3] 毫無疑問，《Theater of Energies》作為一齣戲劇，便是欲藉由重新闡述能量概念、探索其不同面貌與狀態，藉此挑戰西方現代社會裡科學至上的偏頗信念，並打開我們對於能量的各種新的理解、新的互動與新的應用。
Installation view with works by Motohiro Takeda (left), Julian Zehnder (center), and Patrick Coutu (upper center). Photo Credit: Arturo Sanchez.
此外，《Theater of Energies》的劇場性不僅是呼應上述李歐塔對於戲劇的社會學分析，亦呈現在展間的諸多設計，以及策展人細膩地以三個次主題與對應展間，以近似三幕劇的結構，依序描述這個新的能量概念的型塑旅程。第一個展間／第一幕，Streams，主題為生命能量的誕生故事。展間左側首先是中國藝術家冰逸的大型水墨繪畫〈Can the Eyes Sing? Bodies of the Sacred Mountains〉（2021），據說是藝術家在太行山上冥想而領悟繪製的作品。筆墨濃淡由暗至明似是代表陰與陽兩種能量，在大面積的蘊染中相互撞擊、膠著、融合，終如星雲般誕生出萬物。展間右側則是 Julian Zehnder 的泉水聲音裝置作品〈Beyond Dissolving Limits〉（2023-24），用黑色液體與不規則形體的泡沫橡膠，同樣展現不同物相能量變化下的結晶／成形過程。後方是題為「洪水」的 Patrick Coutu 平面陶瓷作品〈Déluge 04.10〉（2023），以及 Motohiro Takeda 的數件創作。這裡明顯是一個由氣（能量）至物質（液態）、再由液相水到生命（植物）誕生的戲劇轉折。崔斐的作品〈Vermicular Calligraphy I〉（2024）進一步推進了上述的演化，以金屬鉛（棺木的材料之一）紀錄並保存了朽木上的蟲蝕軌跡，在這一幕裡完成了從植物至動物的轉型。林瑛的雕塑作品〈奥陌陌的梦境 〉（2024）刻劃了 2017 年天文學家觀測到的第一顆拜訪太陽系的天際星體，讓這個展間的敘事再度回到宇宙的故事開端，代表從宇宙能量、到生命，再回歸至宇宙的無限循環。第一幕結束。
《Theater of Energies》的第二幕 Obsessions，則是進入人的領域，探索能量如何以情緒與情感的方式繼續作用於人類社會中。策展人先以 Nicolas Lachance 的作品〈Triade〉（2018）開場，其使用複合媒材的灰階色系平面作品，抽象與具象併陳，暗示觀眾即將進入一個富有強烈且複雜情感能量的生態系叢林。Lachance 的〈IMG〉系列作品（2023-24）同樣也以多元媒材與單色系色彩為創作元素，但主題更為具象，展現做為慾望的性能量的蠢蠢欲行。以食物為主題的 Michelle Bui 的系列攝影作品，是對以第一脈輪海底輪代表的生存、進食等慾望一次鮮豔的致敬。一旁 Patrick Coutu 的平面作品與雕塑皆以「吸引」、「引力」為主題，似是從個體原始火紅的生命能量，淬鍊至以金屬材質為象徵的心靈力量。另一頭對應的是李慧的藝術創作系列，藝術家使用半透明的紗網與其他複合媒材，在原本平面的畫框上創造出多維度的立體視覺效果。在這個深厚的維度裡，情感的流動變得更加熾熱，也更加腥紅、黏膩 ，似是描繪戀人之間既愛且恨、置死後生的濃烈感情。林瑛的大型裝置系列〈再生的遗迹〉（2024）、〈化骨为雨/骨水帘 〉（2024）、〈星际雨露〉（2024）則是激烈情感後的能量下行、潛沉，凝結為慈母般的大愛。作為 Obsessions 之幕裡最後昇華的母性能量，同時具有的關懷與嚴厲特質，也展現在林瑛以月亮為主題的作品〈月震〉（2024），以及以漢地神話裡的女神兵器系列作品，〈双刀熔岩〉（2023）、〈斩月之刃〉（2023）、〈洪流之弓〉（2023）。
第三幕，Continuums。當能量歷經下修與沉靜，漸漸發展出另一種富有創造力的品質。像是久習冥想的僧侶，情緒能量不再為世俗外務起伏，而是轉化成更為豐富的創作力與技術力，能為自身改變周遭的環境、開創未來。林瑛的雕塑作品〈幻野低语〉（2024），一隻手在荒野裡破土而出、向上延伸，正是此一能量轉化的最佳寫照。Nicolas Baier 充滿科技與未來主義色彩的兩件輸出作品〈Sous les pavés 〉（2022）、〈Saut〉（2022）以及展間最後的錄像作品〈Vases communicants 〉（2023），更是此一人類創造能量最為理想的科技烏托邦神話想像。
從第一幕的宇宙生命、第二幕的情感，到第三幕的創造，《Theater of Energies》並沒有給予我們明確的能量的定義，反而是以三幕劇的策展方法，徐徐道出關於能量的不同型態與變化，藉此解釋與說明能量。這樣的劇場性並不僅在展覽的結構區分，更在於策展人如何在每一個展間，讓作品在每一幕劇裡皆能躍為主角，將一場一場的轉變淋漓盡致地呈現出來。例如第一幕裡從宇宙能量到生物能量的變化，第二幕裡從情慾、食慾、愛慾到沉靜之愛的轉變，以及第三幕裡自荒野向高科技未來的嚮往。若是夠注意，觀眾甚至可以發現不同主題展間裡作品的色彩變化，從灰黑系的 Streams，到紅暖色系的 Obsessions，到藍冷色系的 Continuums。
李歐塔在文章裡認為劇場的另一個要點是「位移」（displacement），而這也是一種能量的轉換，近似於佛洛伊德的「力比多」概念，從身體的 A 部位移到 B 部位，如疼痛的牙齒（A 部位），轉移到因為牙痛而握緊拳頭、使得指甲陷進去的手掌（B 部位）。[4] 《Theater of Energies》的位移則是將力比多自我們對於未知的探索（A 部位），轉移至策展計畫與展出作品（B 部位）。展覽提出一個不同於古典物理學的能量樣態，作為此未知領域的戲劇性想像與比喻。換句話說，展覽認為藝術創作與策展得以作為探索與體驗未知的重要取徑，也因此批判性地強調個人與未知／神秘經驗的直接交流。考慮到這個展並不主張亞伯拉罕三教或其他主流宗教的宗教教義，而是更為繁複與更為多重的宗教與神秘學實踐，《Theater of Energies》可以說是新紀元運動（New Age）下的新的「超驗主義」（transcendentalism）。[5] — [SCR]
[1] Ingold, T. (2006). “Rethinking the animate, re-animating thought.” Ethnos, 71(1), 9–20.
[2] Shimony, I. (2010). “Leibniz and the vis viva controversy.”
[3] Lyotard, J. F., Knap, A., & Benamou, M. (1976). “The tooth, the palm.” SubStance, 5(15), 105-110.
[4] 同註3。
[5] 關於超現實主義，可以參考 Bickman, M. (2009). “An overview of American transcendentalism”。
＊本文章英文版刊登於 Whitehot Magazine.
＊＊此次專欄為台灣策展人朱峯誼 2024 年於紐約 ISCP 進行策展駐村時與當地藝術家與策展人的訪談整理。訪談對象包括其於 ISCP 認識的藝術家與策展人、以及與駐村研究主題「神秘主義在美國現當代藝術裡的應用」相關的藝術工作者。該駐村計畫為文化部「選送文化相關人才出國駐村交流計畫」補助支持。
Header Image: Installation view with site-specific installation by Leah Ying Lin and paintings by Amy Hui Li. Photo Credit: Arturo Sanchez.
