郭俞平畢業於臺北藝術大學藝術跨領域研究所。她的創作媒材由早期的錄像、裝置與行為藝術到近年跨越繪畫、書寫等多種形式與媒材。作品經常從近身的觀察與關係經驗出發，捕捉個人生命經驗與歷史結構之間難以銜接的斷裂與創傷，並透過包覆式的沉浸空間建構，凝聚日常生活中那些幽微、細小而難以言喻的感受。
郭俞平的創作關懷涵蓋童年記憶、國族政治、藝術史研究、跨國移動中的身分認同，以及照護作為勞動商品的（不可）替代等議題。即使在作品論述中未必明確指出，她的創作始終流露出細膩的女性意識與陰性視角。尤其是 2022 年開始發展的平面繪畫系列《女兒們》，其中一個又一個現實世界中難以存在的角色、物件與場景，如同場場夢境，讓這一系列作品得以被置於近年受到高度矚目的超現實女性主義繪畫脈絡之中。本次訪談將以《女兒們》，以及她近期針對臺灣藝術史中的女性藝術家所進行的研究與書寫創作為核心，進一步談論郭俞平如何透過超現實的繪畫與書寫，細緻地處理性別議題、恥感文化、女性的挑釁與抵抗，以及個人在歷史結構之下所面對的抉擇、欲望與無奈。
挑釁作為反抗的姿勢
朱峯誼（以下簡稱朱）：我想先請你聊聊《女兒們》這一系列的平面繪畫作品。是不是可以請你聊聊在這個系列創作裡，你想描繪的是什麼樣的狀態，或是處理什麼樣的議題？
郭俞平（以下簡稱郭）：這些作品中出現的元素，往往是在創作完成後，才逐漸被意識到並慢慢變得清晰。我覺得是一種先於理解而存在的感知與內在狀態，在作品形成後浮現。《女兒們》中的每個畫面都是不同的形象，並非對單一主題的反覆描繪。這些形象都帶著某種自我投射，有些傾向平靜與親密，有些則帶著攻擊性與挑釁。
朱：好像可以先聊一下這個攻擊與挑釁的情緒，這似乎是來自於某種憤怒的情感？憤怒似乎是許多女性當代藝術家的共通主題，包括 Tracy Emin、Miriam Cahn，或是我訪談過的印度藝術家 Mithen Su，作品都帶有程度不一的憤怒。對你而言，這樣的憤怒情緒會是什麼？從何而來？
郭：我覺得有一部分，是當時的我正在和自己身處的恥感文化作抗衡。什麼是恥感文化呢，我認為那是一種會不斷塑造身體、慾望、親密關係的情感結構，比如「性」，往往在我們的社會關係裡被放置在隱蔽、難以直接言說的位置。我們從小就逐漸內化這種規訓，而某些感受也會在往後的人際關係和各種選擇中反覆被召回、被重新書寫，然後成為很深的身體記憶和認知。
我更早有另外系列作品《小黑書》，也有一幅帶著挑釁意味的作品，是一位肌肉強壯的女性，張開著腿在小便，對我來說，這個動作本身試著衝撞觀看秩序，自然觸發某種與羞恥、性和權力有關的聯想。《女兒們》系列裡面也有一個把腿張開的女性形象（〈麗莎〉）。女性刻意地張開腿這個動作對具有挑釁意味，然而現在回頭看，那些帶著挑釁的形象，與現在我的自我感受其實又已經有些距離了。
郭俞平，〈死水微瀾〉，2021，藝術家提供。
朱：在創作的過程中，妳是否研究創作類似主題的藝術家或作品呢？
郭：我當時研究了許多藝術家，包括 Lisa Yuskavage。她繪畫中的那些女性形象，面容像極了孩子，身型卻又極其性感，那些如糖果般鮮豔的畫面裡充滿了色情凝視，同時我又能意會到藝術家有意識地展露「羞恥感」，還有自身既是迷戀又試圖抵抗這種主流情色凝視，那個觀看有很多層次，很真實。她也曾談過自己對色情影像懷有一種矛盾性的迷戀，以及童年時在家中閣樓發現父親情色雜誌的經驗，這讓我很有共鳴。
在《女兒們》裡面也有描繪性感的女性形象。七零年代以來的女性主義藝術運用了許多種策略，有的在畫作裡面刻意去除女性性徵，或者使用一些象徵符碼；有些對父權符號化的批評更激進，像是把陽具畫成槍，或是正在侵入女體的螺絲起子。回頭去看我的畫，更像是紀錄下自我認同的過程。《女兒們》裡有角色也去除了女性性徵，乳房、頭髮。像〈自由的乳頭〉中光頭的這個角色，以書本替代被鳥叼走的雙乳，辮長如巫師，帶有智慧感的存在，然而這個形象的出現，是起源於我曾經歷過產生厭斥自己「胸部」和長髮的時刻。
此外，我也隱約感覺到在身處的文化想像裡，女性藝術家的形象傾向是節制的、纖細的、帶有知性氣質的。而我畫中的角色與這樣的期待保持距離。例如〈少女與蛇〉，女孩坐臥在花草叢生的泥地，背後有一個廢棄的輪胎，我想賦予她性感、妖媚的樣貌，並且張開雙腿——自我厭棄又在勾引，在已經內化羞恥的情況下，仍然持續把自己推向被觀看。既渴望被欲望，又對被欲望感到羞恥。相較於直接朝向快感生成的圖像，在藝術創作的脈絡，身體圖像經常被期待帶有批判性與後設距離。某種程度上我畫中的女性身體，游移在這兩種觀看方式之間。
郭俞平，〈自由的乳頭〉，2021，藝術家提供。
朱：這或許正是這一系列作品的亮眼之處：它擁有高度的複雜性。我們可以在裡面感受到慾望、挑釁、憎惡、愛戀、性感、攻擊，等等的情緒與意象。這些情緒或許是理解《女兒們》系列的一個很好的起始點。也因此我想再聊一下各別作品，希望能透過圖像裡的象徵符號的分析，挖掘出更多隱藏於內、還沒被好好言說的深意。先來談談〈月事〉？
郭：這件作品背後其實有個很直接的創作衝動，就是特意想畫一位擁有巨大雙乳的女性（笑）。作品取名〈月事〉，也和我自己的身體經驗有關，在經期來之前各種癥狀的其一，是胸部會變得腫脹。〈起風〉那株植物的上方像靈物般的構造，靈感來自蟻窩。我去山裡的時候特別留意樹上的蟻窩。它的材質很有趣，是微小生物的分泌物混合泥土和植物纖維反覆堆積建造出來。它看似封閉，內部卻藏著複雜而彼此相連的通道。
起先，我以為這是第一次畫蟻窩，畫完後才發現，早在之前的作品裡它就已經出現過了。那是在 TKG+ 的個展中，我曾以一張地毯創作：將交錯的經緯線慢慢鬆開，把羊毛一絲一絲抽離、分色、刷開，再重新戳刺成球體。地毯中央長出一棵樹，樹上的蟻窩，也是用那些被抽取出的羊毛一針一針刺成的。
朱：〈夢〉這件呢？這隻是什麼動物呢？
郭：是一隻貂。畫中的女性像是要把這隻貂塞進陰部裡。我不知道為什麼就是有這樣念頭出現，無法被理解的詭異、性、異種混合和污穢，我蠻喜歡這個小小的邪念。
朱：裡頭好像有一種想要找平靜，但是找不到的感覺。〈閃電〉這裡的「書」好像也有一種找尋平靜的嘗試；想要藉由閱讀達到平靜？
郭：〈閃電〉在創作當下充滿非常強烈的能量。像是被閃電擊中，有點像天啟，腦袋裡有大量念頭湧現，想立刻將它們書寫、記錄下來。畫在展出時，我才察覺她的雙腳是往內縮的，旁邊又放著一顆骷髏，神情凝重，原來那股強烈的能量裡混合著一種苦澀。
朱：我們再來談談〈興高采烈的亡命之徒〉這張畫。
郭：巴赫汀的「怪誕身體」對我產生重要影響。〈興高采烈的亡命之徒〉畫中的角色很像搗蛋神；另一個面具者則巨大、裸身，集戲謔與古老智慧並存。〈興高采烈的亡命之徒〉是流浪劇團、女巫、異教神祇混合在一起的感覺。
郭俞平，〈麗莎〉，2021，藝術家提供。
朱：〈麗莎〉這件作品呢？
郭：我想畫一個女巨人，背後也帶著挑釁的動機。我畫過幾張在她面前放一本書的版本，暗示她正以陰道閱讀。但後來我還是把那本書刪掉了。我覺得她有點像某種古老而慵懶的生物，沉默地停留在森林裡。她並沒有真正做什麼，只是以那樣的姿態佇立著，那種存在本身又帶著危險感。所以我在旁邊畫了一些頭顱，像是某種殘暴遺留下來的痕跡。
朱：我記得在畫作也都有看到堆疊的骷髏；可能也像你說的，它是一種危險的象徵嗎？或是死亡的意象？或是代表了一種即將面對、想要面對並且征服的「未知」？
郭：小時候我爸因為看到路邊有一套特價的圖文書，是西洋文學經典名著，就買回來了。我超愛，尤其是荷馬史詩裡的特洛伊戰爭故事、《木馬屠城記》、拉伯雷的《巨人傳》。我最喜歡的角色是《奧德賽》裡的奧德修斯。特洛伊戰爭結束後，他在返鄉途中經歷漫長漂流，途中不斷遭遇關於慾望、信念、誘惑與人性的考驗。我喜歡他並不是因為他完美，而是因為他同時帶著狡猾、欲求與道德上的缺陷，但又極其勇敢，始終帶著一種強烈的生命力。閱讀的時候，我更容易被那些帶有冒險性、戰鬥感與強烈生命能量的角色吸引。
朱：這是否與妳的成長背景有關？
郭：部分肯定有的吧。我在原生家庭從沒有覺得自己因為性別的因素而被虧待，或有不公平的感覺。女性本身就有很多不同的樣子，男性也是。陰柔與陽剛經常同時存在於一個人身上，只是展現的方式與比例不同而已。
《珍藏盒》：台灣女性藝術家的奧德修斯
郭俞平，《珍藏盒》，2024，藝術家提供。
朱：我想從這裡切入《珍藏盒》這件作品。這件創作是當時臺北市立美術館《飛地：一部自傳的誕生》展覽的一項書寫創作計劃。書裡的主角是以台灣藝術史上三位女性藝術家為背景而設計；三位女性藝術家在不同時間點展開了自己的冒險旅程。《珍藏盒》對你可能也是一個起始點，從以往的視覺藝術形式，轉向文字書寫的作品。我想要請你談談這次的創作。
郭：《珍藏盒》裡的故事都不是憑空虛構，而是以台灣藝術史中幾位女性藝術家的生命經驗為基礎，再延伸成帶有研究與想像的自傳型小說。她們生活在一個女性尚未真正擁有社會話語權的年代，而我感興趣的不只是書寫出被壓抑的，更多是在這樣的環境中她們如何展現自己的主體性與欲望。
第一個故事裡的女性出身世家，原本擁有非常清晰的人生方向，也對遠方懷有強烈嚮往。但在時代變遷、政權轉移，本來很熟悉的語言斷裂了，應考的時候根本無法讀懂考題，最後當然沒有考上，於是去讀藝術。後來她試圖透過婚姻來移動，離開出生地，去追求另一種人生的可能性。我有興趣的是那種『我想要這個』的意志，即使最後的結果並不如她所願。
小說的最後一句是：『她從來沒有去東京藝大念書。』那個結尾幾乎像是一種殘酷的宣判。它突然把前面所有對未來的投射與想像全部熄滅，只剩下一個人被命運與時代收編。但即使如此，我仍然覺得她曾經非常強烈地行使過自己的自由意志。
郭俞平，《珍藏盒》，2024，藝術家提供。
朱：第二個故事呢？
郭：第二個故事裡的女性，對我來說更複雜一些。她和第一位主角同樣經歷語言斷裂的時代，但很早就開始學習外語，離開台灣到更遠的地方生活與創作。她在異國求學經歷語言與身份的轉換；一方面強烈地追求卓越與自我實現，另一方面又渴望情感上的依附與愛。故事裡我也刻意強調她的美貌與異國風貌，而她成長過程中所理解的藝術典範，幾乎全都來自男性。
閱讀那些史料時，我一直感覺到，她的人生裡有很多彼此拉扯、甚至互相矛盾的力量同時存在。她後來逐漸偏離原本的人生方向，沒有留在當時巴黎這個藝術世界的中心，繼續追求藝術成就，而是和丈夫移居到偏遠村莊，過著近乎隱居的生活。原本那些非常前衛、充滿野心的東西，也慢慢消失了。
小說最後，我用了第三人稱去寫她和丈夫的一場爭執。描繪她對自身處境的不甘，以及對情感依附的需要。我想描寫出不同女性如何擁有欲望、企圖心、脆弱與依戀等，同時存在一個人身上的複雜性。
郭俞平，藝術家提供。
朱：這一系列的作品聚焦在當時女性藝術家不論是創作或人生上的困境。你會覺得現在的台灣女性藝術家也有類似的困境嗎？或者說此時女性藝術家面對的困境其實是不太一樣的？
郭：藝術學院裡，女學生的比例其實一直不低。即使是戰後那一代，女性念藝術的也很多，並不像大家想像中那麼少。可是後來真正持續創作、被美術館收藏，或被寫進藝術史裡的，卻大多是男性。這也是當時《飛地》展覽想處理的問題之一。美術館當時收到我所書寫的兩位日據時代女性藝術家家屬的大批捐贈，因此策劃了一檔以女性為主的典藏展，其中很多藝術家甚至是第一次在美術館展出。
藝術家的生命好像被預設成一條線性的道路：年輕時嶄露頭角，中年逐漸成熟，最後成為被認可的藝術家。但對許多女性而言，中間卻有很長一段時間是在婚姻、家庭與照顧責任中度過的。從藝術史的角度來看，那段時間往往像是空白，這好像是一種特定的價值取向作出的陳述？我覺得藝術史的書寫，或許也需要重新理解這種不連續的生命時間。又或者該怎麼去評估一個人的成就？一個人如何理解自己的生命？也許有些女性藝術家走到某個階段後，選擇成立家庭，並且從養育、陪伴與照顧之中獲得比藝術成就更深的滿足感。但是，藝術史往往仍然傾向用非常單一的標準去衡量一個藝術家：做了多少展覽、留下多少作品、是否持續被看見。可如果一個人的生命重心本來就不完全在那裡，那我們是不是也該重新思考，所謂「成功」到底是什麼？—[SCR]
＊標頭圖版：郭俞平，〈餘香〉，2021，藝術家提供。
