閃現於展覽與電視之間

「解放前衛－黃明川九〇年代的影像收藏」系列影片片頭截圖。片頭結束於《李銘盛=藝術2》行為紀錄（1988）：藝術家李銘盛使用電視機前的幅射放大鏡片在臉前，放大自己的頭，影射政治人物「大頭症」的現象。圖片提供：黃明川。

不只是「紀錄片」的《解放前衛》

本作品表徵了台灣解嚴以後的「開放性」，作者更由此提出自我的觀點，使一個單純的紀錄片提升為真正的藝術作品，因此也突顯了作品的特色，以及台灣藝術「前衛性」之所在。（摘自：2003年第一屆台新藝術獎「視覺藝術獎」－首獎得獎理由）

歷時十年拍攝，獨立製片導演黃明川紀錄十四位當代藝術家的影片《解放前衛》於2001年完成，隔年（2002年）以「解放前衛：台灣九〇年代前衛藝術家」節目名稱，於公共電視播映。同時，黃明川受台北市立美術館邀請，於一樓舉辦「解放前衛－黃明川九〇年代的影像收藏」展覽，現場以十四台電視、一間暗房投影的方式循環播放十四支影片。^[3] 2002年，《解放前衛》在電視上與展覽中「同步首映」，是在公共電視開播（1998）與台灣國際紀錄片雙年展成立（1998）不到五年的2000年初期──這兩者可以說是台灣在解嚴之後，透過選片、給獎以及委託製作紀錄片等方式，逐年透過電視台與影展，向社會大眾形塑「紀錄片」定義的文化機構／組織。^[4] 換句話說，對當時的大眾甚至藝術家而言（尤其是九〇年代才被長期紀錄的「視覺藝術家」），影音化的「藝術紀錄」是介於紀實報導與創作之間的嶄新語言。可以想見，《解放前衛》揭露的獨立製片導演拍攝方法、觀點捏塑，以及前衛創作背後漫長的沉潛與堅忍，必然讓人感到陌生、困惑，同時混合著新鮮、振奮。

「解放前衛－黃明川九〇年代的影像收藏」海報，於2003年第一屆台新獎特展（誠品敦南店）。圖片提供：黃明川。

2003年，《解放前衛》獲得第一屆台新藝術獎「視覺藝術」類首獎肯定，其給獎理由十分新穎，亦點出《解放前衛》在「紀錄片」與「視覺藝術作品」之間的特殊性。給獎理由提到，《解放前衛》「使一個單純的紀錄片提升為真正的藝術作品」，並指出，所謂提升成為藝術品的力量，既來自導演的自我觀點，更有賴台灣當代藝術在九〇年代創作方法變異、概念橫生的能量。有意思的是，具體來說，《解放前衛》被定義為視覺藝術作品，是由於（如給獎理由所述）「超越」了哪些當時對「紀錄片」的定義？縱使，頒獎理由文字有限，措辭不免粗略，無論如何，該獎項明示《解放前衛》與「紀錄片」之間有「變態」（Metamorphosis）般的演化關係：「《解放前衛》使一個單純的紀錄片提升為真正的藝術作品」。這樣的詮釋引起筆者好奇。我們是否可以理解為：2000年初期，相較於紀錄片界，台灣的當代藝術界已經積累相對跨界的視野，這幾乎來自當代藝術創作上持續挑戰「複合媒材」（mixed media）所致的豐厚韌性，以至於更加樂見創作者透過影像劃出耳目一新的影音經驗？這是本文以《解放前衛》思考台灣九〇年代「藝術紀錄」影片的構想其一。

其二，在距離《解放前衛》問世已25年的今日，我們是否仍能將《解放前衛》視為「不只是紀錄片的藝術作品」？不能否認，「藝術紀錄片」（Art Documentary）在今日已經是約定俗成的紀錄片類型，黃明川亦以「藝術紀錄片導演」自稱，在此情況下，以「藝術紀錄片」分類《解放前衛》相對合宜。^[5]問題在於，我們如何在命名分類的同時，兼顧首屆台新獎2003當年看見《解放前衛》與台灣視覺藝術兩者間的內在連結？ 

《解放前衛》〈許拯人〉截圖。圖為許拯人在荒廢的三峽危樓白雞山莊作品〈一種比詩還準確的幻覺〉（1997）。圖片提供：黃明川。

從電視台出發並且離開：《解放前衛》抓且放的紀錄片傳統

選擇「電視節目系列」而非「展覽」入圍（編按：指《解放前衛》入圍台新獎），目的在於引發重要的反向思考：展覽的目的是甚麼？展覽不過是要將藝術家的作品用最有效的方式傳達到最多的觀眾，那麼是不是直接展示原作似乎並不是重點，深入以及全面也許是更重要的。如果可以在網路上策劃展覽，為甚麼不能透過更通俗的通路來辦展覽？透過電視頻道的「展出」型式，早已受到各國藝術家的普遍嘗試。我們希望台灣的影音作者，能像黃明川一樣，得到各大眾媒體的直接傳播管道。（摘自：2003年第一屆台新藝術獎－入圍理由）

上個世紀末的媒體技術深刻地影響著藝術生產，也挑戰既有的展覽、藝術節機制。據上文，台新獎評選團認為藝術如何被人所知、所感的方式與場域，不只不足夠，甚至不得要領。簡短的文句裡，評選團公開呼籲反省策辦展覽的目的，並指出，藝術視野養成、觀點形塑等，其迫切性遠遠高於「展示原作」。正因如此，電視、網路等都是理應被考慮，用來補充展示機制的平台。基於這項主張，《解放前衛》入圍理由之一，相當特殊地是因為影片在電視台播映，而非在現當代美術館展出。這樣的宣稱很清楚地揭示評選團的觀察視線不只是實體展示，也包含對大眾傳媒效應的思考，更以此對台灣的策展方、影像創作者喊話：必須重視藝術如何傳播、接近觀眾。換言之，與其說台新獎評選團是出自對「藝術紀錄片」的肯認而提名《解放前衛》，不如說，評選團對傳媒影像的關懷，有一關鍵是來自六〇至七〇年代觀念藝術發展以降，當代藝術對「藝術觀點」如何不受限於物質性與時間性的持續思辨所致。

「解放前衛－黃明川九〇年代的影像收藏」2002年3至4月於台北市立美術館一樓展出，列屬北美館「美術節」展覽之一。圖片提供：黃明川。

十分巧合地，當評選團正面肯定《解放前衛》，指出該電視紀錄片節目「展現藝術觀點」重要性，比起多數強調「場域及作品本真性」的展覽來得更重要，同時也肯認了紀錄片在台灣的「電視傳統」──直到當時，電視仍是台灣紀錄片主要產製與播映平台。就黃明川迄今已逾三十五年的影像工作而言，縱使《解放前衛》當時選擇在公視播映，然而，黃明川沒有緊守於此，而是早已開拓不同的紀錄片類型與產製方法。2000年後，黃明川攝製的紀錄片不見得總是進入「電視紀錄片」放映系統。除了自行透過公司發行錄影帶、DVD，也開發新的記錄內容，與藝文館舍合作。^[6] 其中一例是1999年便展開、為期十年的「台灣詩人一百影音計畫」。^[7]

在《解放前衛》發表的2002年，台灣的影像創作已經從八〇年代的「影像裝置」逐漸轉向「錄像藝術」，可喻為影像形式朝著「單頻道」發展，也可視為藝術更大幅度地走向「非物質化」。無論如何，純粹在鏡頭上琢磨美學的「影像創作」概念既然已經進入當代藝術場域，《解放前衛》被視為「視覺藝術」，縱使有視覺藝術界超前紀錄片界肯認的意味，該肯認的脈絡亦有延續自觀念藝術、影像裝置到錄像藝術發展的歷史基礎。

「解放前衛－黃明川九〇年代的影像收藏」展覽摺頁。摺頁上註明每日14支影片投影播放時間。圖片提供：黃明川。

以創作評論：《解放前衛》中的黃明川

就台灣的紀錄片史而言，《解放前衛》是台灣首次由民間紀錄者以十年時間，自主地紀錄十四位藝術家創作之路的影片集。既是電視紀錄片節目，也是曾經在展覽中展出的影像作品。影片內容不只包含藝術家自述創作過程的愉悅與挫折，輔以精細的作品資料圖片、影片調度，更擴及藝術家親友，以及藝術評論與策展人等對該藝術家的觀察。就創作媒材差異性、藝術家世代與性別殊異度而言，《解放前衛》十四位藝術家具體而微地呈現九〇年代台灣當代藝術的多元性與內在厚度。更隱而未顯的，是藝術家的「現身」或「留影」本身，體現當時已經有部份創作者對「攝影鏡頭」與「藝術紀錄」、「影音敘事」展現開放度與耐受性。出現在影片中的藝術家們，不言可喻地具體化他們對獨立製片導演黃明川的信任與期待──在「藝術紀錄」影片初形成之際，一份願意「成為影像」的態度。

《解放前衛》〈王德瑜〉截圖。上為王德瑜於〈作品25號〉（1996）上開心奔跑，於台北誠品畫廊。下為王德瑜〈作品27號〉（1997）於伊通公園展出時，他現場向觀眾提醒觀展注意事項。圖片提供：黃明川。

時至今日，面對這樣的影像，我們仍會產生困惑：導演黃明川在當時以什麼身分自居、在影像中追尋什麼，以至於，能夠以十年的工夫完成《解放前衛》？

2007年，藝評人、策展人，首屆台新獎「視覺藝術」類觀察團與決審團一員，同時也是《解放前衛》影片顧問的黃海鳴（b. 1950）寫道：

我常思考，黃明川導演拍的應該不只是藝術家所意識到的那部份，他要拍的是一件更大更廣義的作品，是透過藝術家作品的介入，以及他的詮釋，來揭露既偉大又盲目的時代精神在土地以及人群間所刻劃出來的殘酷痕跡。……

從現在的角度來看，黃明川不光是一個創作者，並且還是一個評論者，他同時做了兩種工作，並且還動用了最有效的工具。作為一位資深評論人，我認為他的紀錄片保留了逐漸被輕浮的跨國文化商品所掩蓋的人味，也就是人的奮鬥、人的困頓、人的掙扎、人的可能，被記錄的藝術家的作品只是其中的重要部分而已。（黃海鳴，2007：18）^[8]

《解放前衛》〈黃進河〉截圖。上為黃進河於《紀念碑形式-火》（1991-1992）前談創作想法。下為與作品中建築造型相仿的「尼泊爾」餐廳／KTV。圖片提供：黃明川。

黃海鳴的觀察確有其脈絡。九〇年代黃明川除了持續拍攝劇情片《寶島大夢》（1993）、《破輪胎》（1998），以及本文論及的《解放前衛》，同步展開自主拍攝的系列紀錄片還有《地景風雲》（2004）、《裝置藝術十年》（2006）。顯然，導演黃明川在《解放前衛》影片中勤快且綿長的紀錄，形構的是「列傳」型、「特寫」式「紀錄片」。然而，從黃明川整個九〇年代的紀錄影片工作而言，更可見到《解放前衛》藝術家與其作品在十年光陰中幻化，在音畫敘事中折射而出的，更多的是「藝術與社會」兩者間的聯動。在每集不到三十分鐘的影片裡，觀眾偶爾會見到藝術家在不同的片段裡截然不同的神情，顯著顯現這批影片拍攝者沉著多年的韌性。因而，我們在《解放前衛》看到的既有近身人物追訪，也有對快速變化的公共場域、人文地景予以凝視、紀錄──恰恰因為當時的藝術創作經常出現在廣場與街頭。這些近景與遠景交織成黃明川在2000年初其所述「（九〇年代是）一個充滿了冒險與重新反省、願意去開拓創造、夢想未來的年代」（石瑞仁，2003），而這樣的時代精神「高峰在1997年，1999年之後就明顯的改變了」（黃海鳴，2003）。^[9][10]

「藝術紀錄片」的本質是矛盾而且跨界的，下文將引述幾位學者的說法，以及黃明川近年在「藝術紀錄影展」的命名策略，進一步檢視《解放前衛》作為定義「藝術紀錄」影片的代表性與特殊性。

黃明川及其團隊九〇年代以7至13年時間拍攝《地景風雲》（2004），共八集。影片以石雕、窯場、紅磚塊、紀念碑、裝置藝術、公共藝術等藝術與產業的景觀呈現台灣人日常生活的軌跡，包含解嚴後的集體美感更迭、公共空間的重新定義。圖片來源：國立陽明交通大學藝文中心「藝境潛行 — 黃明川影展｜影片介紹」網頁。

藝術不是形容詞：Art DOC的命名與解放

初步梳理導演黃明川的評論、創作者狀態，以及對九〇年代整體「時代精神」的關注後，回到原初的提問：我們該怎麼定義《解放前衛》？這番難以準確拿捏的思考，既與《解放前衛》特殊的工作方法、紀錄題材有關，更與「藝術紀錄片」一詞的內在矛盾有關。藝術史學者Steven Jacobs（b. 1967）指出紀錄片的非虛構（non-fiction）本質，導致「藝術紀錄片」在語義上挾帶相互矛盾的指涉：

如果我們將「紀錄片」理解為一種非虛構電影，用來記錄現實的某些面向，並試圖呈現「如其所是的生活」或展現「生活在不經意間被捕捉的樣貌」，那麼「藝術紀錄片」在語義上便是一種矛盾，因為它們主要聚焦的對象正是人為的產物。（Steven Jacobs，2021）^[11]

實際上，不只是非虛構與虛構之間的矛盾。場域的多元性也正刺激著「紀錄片」定義邁向多元化。2010年代後，台灣的「紀錄片」發表平台更加多元，包含院線、光碟、串流以及近年的藝術展覽。如今，「紀錄片」播映平台除了行之有年的公共電視系統、民間出版光碟，還有院線放映（例如陳芯宜導演2014年作品《行者》）、串流平台（例如2017年上線的「Giloo紀實影音」），以及近年的當代藝術展場（例如黃信堯導演2022年作品《北降七》於「鹹鹹的風飛沙．鹽分地帶美術家的歸返」展覽中循環放映，例如黃明川導演1995年《淡水河上的風起雲湧》、《1995後工業藝術祭》於「關係場域：90年代新北文化地景」展覽中循環放映）。^[12][13] 這將「藝術紀錄片」定義的問題置放在場域性更複雜的層次上。

2025年「關係場域：90年代新北文化地景」展覽（王品驊策畫，新北市美術館）邀請黃明川參展，展出黃明川1995年受台北縣文化中心委託拍攝的紀錄片《淡水河上的風起雲湧》、《1995後工業藝術祭》。圖片來源：新北市美術館網站。

然而，「藝術紀錄片」的定義問題，很可能直到2014年由黃明川擔任藝術總監的「嘉義國際藝術紀錄影展」成立後，這類問題才逐漸有更多的提問、探索。引用影像學者孫松榮（b. 1976）對第一屆「嘉義國際藝術紀錄片影展」（2014）的觀察與提問，可以發現直到2014年，「藝術紀錄片」在學界及藝術界的論域中，仍然處在待定義的階段：

「藝術紀錄片」一詞的提出，與其說彰顯其概念的準確性與清晰度，倒不如說反而突顯這個命名所帶來的模棱兩可：藝術與紀錄片如何共構共處？如果它不只意味著類別、題材與內容的屬性關係，我們更該進一步思考：「藝術紀錄片」所指乃是作為藝術的紀錄片，抑或，紀錄片作為藝術如何成形的論題。換言之，我們所指向的藝術與紀錄片究竟為何物？是甚麼樣的物質化與歷史化進程，讓兩者共生在一塊？若置於當下境況，它們又提供了哪些思索現實社會的有效判准與基礎？（孫松榮，2014）^[14]　

三年後，2017年「嘉義國際藝術紀錄片影展」中的「紀錄片」改為「紀錄」，命名為「嘉義國際藝術紀錄影展」，英文則從Art Documentary Film Festival改為Art Doc Film Festival。2024年，黃明川受「1 IMAGE ART 一影像」訪問時提及，2017年調整影展名稱是為了平衡並且打開「藝術」與「紀錄」之間的主從關係：

「嘉義國際藝術紀錄影展」名稱本來是「國際藝術紀錄片影展」，後來把「片」字拿掉。有趣的是，「藝術紀錄」這中文本身，「藝術」與「紀錄」似乎是平等的，「藝術」不是「紀錄」的形容詞。英文的部分，我把Art Documentary Festival的Documentary改成DOC。DOC通常是英語人士簡稱Documentary的語法。ART絕對不是形容詞。（黃明川，2024）^[15]

從這段簡短的說明，我們可以看到作為台灣第一代「非電視紀錄片系統」養成的獨立製片導演黃明川，直到2017年仍然在構思如何以命名的方式界定「藝術紀錄片」。在筆者看來，以DOC取代Documentary，除了鬆綁「影片」格式與否之外，也重新為「藝術紀錄」連結上文件（documentation）的意義，進而，也提示著當代的研究者回溯「藝術紀錄」與當代藝術「文件」的脈絡——包含源自於冷戰期間的德國文件展（documenta），與2000年初期文化總會與台新銀行共同主辦的「台灣前衛文件展」。^[16] 有意思的是，繼2017年更名後，「嘉義國際藝術紀錄影展」2019年起則新增「焦點導演」單元，更正式地將錄像藝術作品，以及「表演藝術短片」（performing arts shorts）納入「藝術紀錄」影片範疇。^[17][18] 今年（2025），影展透過專題講座的方式，進一步討論「電視廣告」納入「藝術紀錄」影片案例的可能性。^[19]

2024年，黃明川受「1 IMAGE ART 一影像」訪問時提及，2017年調整影展名稱是為了平衡並且打開「藝術」與「紀錄」之間的主從關係。圖片來源：1 IMAGE ART 一影像YouTube。

從《解放前衛》看九〇年代藝術紀錄的意義

回到《解放前衛》記錄的內容，顯示九〇年代「藝術紀錄」的特殊位置——既非以藝術家為主體的影像作品，也非議題導向的紀錄片，而是讓藝術創作「自行發聲」的紀錄片。影片沒有全知者的旁白，而是由被紀錄者、受訪者的話語交織而成，對觀影者娓娓道來，形成獨特的複數「敘事者」（narrator），堆疊出具有論述性的紀錄影片。就藝術史料的意義而言，《解放前衛》的價值不在於詳述藝術家個人發展如何補綴入斷代史，而在於影像如何讓創作者的內在性被感知，留存與流通九〇年代當代藝術所構成的時代精神，並持續進入不同的播映場域，展開不盡相同的檔案訊息。

多年後，黃明川以「嘉義國際藝術紀錄影展」作為方法，讓「藝術紀錄」從拍攝行動轉化為影展平台，以選映內容的多元化擾動時代下對「藝術紀錄」的實時（real-time）定義。影展面對的，不只是「藝術紀錄片」的美學邊界，更是如何讓「記錄」成為理解當代藝術史的一種方法——在影像與歷史的交界處，重新思考觀看與記錄的關係。從《解放前衛》到今日更多樣化的「藝術紀錄」實踐，這些影片提醒我們：記錄應當是一種持續的今昔對話關係。在這樣未被定義、仍在發生的狀態中，九〇年代的「藝術紀錄」影片仍有可能展開不同層次的認識與解讀，構成我們理解藝術與歷史的一個開放入口。—[SCR]

[1] 獨立製片導演，曾拍攝劇情片《西部來的人》（1989）、《寶島大夢》（1993）與《破輪胎》（1998）。1990年發行專書《獨立製片在台灣：《西部來的人》》，發表「獨立製片宣言」，並於九〇年代初開始拍攝當代藝術家紀錄片、文學紀錄片、人文地景紀錄片、官辦藝術節紀錄片。

[2] 十四位藝術家為：王文志、王德瑜、李銘盛、許雨仁、吳瑪悧、侯俊明、吳天章、許拯人、郭娟秋、施工忠昊、黃致陽、黃進河、彭弘智、羅森豪。

[3] 「解放前衛－黃明川九〇年代的影像收藏」展覽時間為2002年3月8日至4月28日（展覽網頁）。十四台電視各播放一部，投影則輪播十四部。公視「解放前衛」節目分十四集，於每週五晚間十一時三十分至十二時播出。節目與展覽名稱略有不同。2003年公共電視發行的DVD採用展覽名稱「解放前衛－黃明川九〇年代的影像收藏」，屬多數評論／研究「解放前衛」採用的名稱。

[4] 「台灣國際紀錄片影展」2014年起由文化部委由國家電影中心（現改為「國家電影及視聽文化中心」）籌辦，在此之前，影展策展團隊以招標方式產生，不乏民間的紀錄片創作／工作者參與。因此，此處以「文化機構／組織」稱之。可參考《上報》2018年的【TIDF 20週年訪談計畫】專題文章。

[5] 參考：〈黃明川音檔逐字稿〉，《新北美誌》第8期（2020年）。

[6] 除此外，黃明川2004年出版《地景風雲》與2005年出版《裝置藝術十年》皆為九〇年代藝術紀錄的集結。隨即，2006年起，黃明川轉向拍攝單集時長一小時的紀錄片如《飛越科技藝術》、《辛辣國族－梅丁衍》等，期間亦陸續與美術館如國美館、高美館合作委製影片。也就是說，黃明川1999年開始構思百人的文學紀錄片，並在2002至2005年陸續發行九〇年代藝術紀錄片之後，更專注在發展不同於電視紀錄片的新格式、新類型。參閱：黃明川。（2015）。〈此刻與夢幻〉。藝術認證，第64期，頁 28。高雄市立美術館。

[7] 「台灣詩人一百影音計畫」（1999-2009；2000年開始發表）收錄一百位現代詩人口述歷史與他們朗讀詩作的聲韻與表情。除了第一階段，其餘六階段屬國立台灣文學館所有。2005年，在黃明川已拍攝60位詩人之際，華視教育文化頻道偕同文建會、國立台灣文學館，規劃「詩人部落格」節目，邀請黃明川擔任節目顧問。電視台將原始素材兩個半小時精簡為一集半小時的長度，在華視播映。節目共六十集，連續三年播出。2009年，國立台灣文學館委託台北當代藝術館策劃執行「遇見台灣詩人一百」特展，於台北當代館、中山地下書街的地下實驗．創意秀場與國立台灣文學館展出。參閱：黃明川。（2015）。此刻與夢幻。藝術認證，第64期，頁 28。高雄市立美術館。；邱斐顯（2005年11月25日）。珍愛台灣詩：黃明川讓詩人躍上螢幕。《新台灣新聞週刊》（第 505 期）；MoCA TAIPEI（2009年5月12日）。台北當代藝術館_地下實驗．創意秀場_遇見台灣詩人一百 Poem 100 CF。YouTube。

[8] 摘自：黃海鳴，2007，〈關於《解放前衛》的閱讀〉，《新藝見（視覺藝術篇）》（音樂時代文化事業有限公司）

[9] 此為黃明川語。摘自，石瑞仁，2003，〈是「解放前衛」的社會文件，也是「雅俗共賞」的藝術影片〉，《解放前衛──黃明川九〇年代的影像收藏》DVD隨片手冊（財團法人公共電視文化基金會）

[10] 此為黃明川語。摘自：黃海鳴，2003，〈回到那個快速流失的偉大時代──黃明川「解放前衛」影集出版序〉，《解放前衛──黃明川九〇年 代的影像收藏》DVD隨片手冊（財團法人公共電視文化基金會）

[11] Jacobs, S. (2021). A concise history and theory of documentaries on the visual arts. In J. Malitsky (Ed.), A Companion to Documentary Film History (pp. 291–310). John Wiley & Sons, Inc.

[12] 「鹹鹹的風飛沙．鹽分地帶美術家的歸返」展覽（2025年6月24日至2025年10月26日）於台南市美術館舉辦。

[13] 「關係場域：90年代新北文化地景」展覽（2025年8月16日至2025年12月21日）於新北市美術館舉辦。

[14] 孫松榮（2014年3月23日）。藝術紀錄片如何可能沒有美學？──「2014年嘉義國際藝術紀錄片影展」的幾點劄記。放映週報 (451)。作者孫松榮時任國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士班副教授。

[15] 1 IMAGE ART 一影像（2024年3月9日）。藝術與紀錄｜嘉義國際藝術紀錄影展 藝術總監 黃明川 [影片]。YouTube。

[16] 2002年11月23日至2003年1月12日，由文化總會與台新銀行共同主辦的「Co2——第一屆台灣前衛文件展」，在主題上以替代空間為骨幹，地域上更串連了文化總會、國北師藝文中心、美國文化中心及華山藝文特區等各個不同性質的場所，透過徵件方式，廣泛聚集一批年輕世代藝術家的作品參與展出，其數量之大、類型之多樣，足以作為台灣當代藝術創作一個全面式的觀照。「Co2」不僅是展覽的代名詞，本身更是一項收集、觀察與紀錄台灣當代藝術創作的大型研究計畫。摘自：台灣前衛文件展推行委員會（2004年2月1日）。Co2台灣前衛文件展。藝術家出版社。

[17] 2018年「嘉義國際藝術紀錄影展」已經有錄像藝術（video art）作品參與影展，藝術家包含許家維、廖祈羽。2019年新增「焦點導演」單元，歷年來獲邀的台灣當代藝術家包含蘇匯宇（2019）、崔廣宇（2020）、陳永賢（2023）、高俊宏（2024）等。

[18] 指2021年「嘉義國際藝術紀錄影展」將河床劇團2005至2019年間劇場演出剪輯而成的短片納入影展「表演藝術短片」（performing arts shorts）單元。

[19] 2025年3月29日講座「電視廣告的藝術性」，探討廣告如何成為視覺與敘事的創新載體，與談人為導演陳宏一、羅景壬。陳宏一談「意識形態」廣告公司代理的九〇年代中興百貨廣告執導經驗，羅景壬談中國的商業廣告執導經驗（因廣告時間長達數分鐘，已接近短片的篇幅）。

＊本文為2024年財團法人國家文化藝術基金會、文心藝術基金會「現象書寫－視覺藝評專案」贊助。

＊＊標題圖版：《解放前衛－黃明川九〇年代的影像收藏》DVD（2003）封面。圖片提供：黃明川。