鑿刻記憶的時間性

展覽的時間性（temporality）與存續期（duration）

每一種歷史觀念，總是伴隨著某種對時間的經驗；這種經驗隱含其中、制約著它，因此必須加以闡明。同樣地，每一種文化首先也是一種特定的時間經驗；若不改變這種經驗，就不可能誕生新的文化。因此，真正革命的根本任務，從來不僅僅是「改變世界」，而是——更重要的是——「改變時間」。（Giorgio Agamben 1993: 91）^[1] 

從「展覽有其時間」這個很單純的認知開始，我常以2012年迄今台灣幾檔標誌性的「補述歷史」當代藝術展覽為例，思考如何，以及何以必要「以展覽論藝術史」—— 2012年《當空間成為事件—台灣，1980年代的現代性部署》與台北雙年展《現代怪獸／想像的死而復生》是近年台灣當代藝術以展覽論述歷史材料的關鍵起點。^[2][3]本文談的「時間」有兩種，主觀與客觀。「時間性」（temporality）是主觀的，指的是心有所感的時間、腦袋還記得的時間。時間性取決於時間如何被展現，又如何被經驗；人的直觀與情感會決定時間性的質量。「存續期」（duration）是客觀、技術上的，涉及法務與財經結構的特定起訖時間。因領域而異，duration 或被稱為「效期」或「久期」。^[4]引用義大利當代哲學家喬治．阿岡本（Giorgio Agamben，b. 1942）這段話作開頭，本文首先要指出，既已時間經驗受政治、文化與歷史影響（反之亦然），在此情況下，積極與歷史對話（更多時候是「對質」或是「翻案」歷史）的「補述歷史」展覽，是否具備阿岡本所說的「改變時間」的潛能？我們也無法忽略，同樣具有史料保存與近用功能，但是存續期及成本與展覽截然不同的「數位檔案庫」，以及展覽結束後，按照作品內容、展覽論域以紙本型式「複本」成冊的「展覽出版品」，這兩者如何加權一檔展覽的時間性？又，倘若沒有展覽，單就文獻、書籍與數位檔案庫，是否已經足夠支撐「補述歷史」工作？換句話說，在歷史研究、再發現的工作上，「展覽」為當代觀眾帶來不可或缺的收穫是什麼？

《當空間成為事件—台灣，1980年代的現代性部署》展覽摺頁。來源：春之文化基金會網站

思及此，必須淺談藝術領域的歷史研究資源結構。由於學術圈與藝術圈的歷史研究（後者如創作、評論、策展、典藏等），廣義而言都是非營利的人文科學研究工作。學術與藝術兩方互相支援、論域互補等現象屬正面發展。然而，以國科會為首的學術研究資源鮮少挹注藝術大學教師，而文化部近年新設、以研究為導向的「臺灣藝術研究補助」，則多數補助大專院校、法人美術館與少數資歷成熟的基金會。整體而言，目前的文化資源系統在研究資源上具有排他性，排除了不具教職且不在特定機構任職的自由業者與待業者，使得他們只能以極為低限的資源推進工作——他們正是本文所關注、有志調研歷史的獨立藝術工作者。恰因為大環境嚴峻，我深感所有促成「展覽」發生的資源尤其珍稀。

「如何讓展覽提出的歷史發現不受限於存續期，槓桿出效應續航力充足的時間性，讓該展覽史觀在有機的辯證中遞延至新時代／世代。」這些思考，對我而言是動工製作「補述歷史」展覽——甚至是所有展覽——的第一件也是最後一件的「前置作業」。一檔展覽的存續期十天至半年不等，然而，一檔展覽在觀眾心裡的時間性可能少則不到半小時，多則超過十年。換句話說，這是關於展覽如何與時間競合的課題。

2012台北雙年展「現代怪獸／想像的死而復生」大廳，漢娜．赫紀希（Hannah Hurtzig）的裝置〈等候大廳，現代性場景〉（The Waiting Hall Scenes of Modernity）（圖片來源：臺北市立美術館）

媒介的侷限：非物質藝術的存續期與時間性

縱使展覽資源日益珍稀，以及藝術史研究資源有高度體制化的問題，我仍主張美術館有必要持續策辦「補述歷史」展覽。有一原因是普世性的，那就是基於「開放公共財」的立場，美術館有義務定期讓「觀眾」（嚴格意義是「納稅人」）親見典藏品——尤其是需要公務機構之信用與財力才得以籌措經費的藝術品（多數已是各大美術館的典藏品）——並透過策展擴充作品邊界，揀選呈現既有史觀之外的材料。

「補述歷史」展覽最大的難題一直都在於如何呈現「非物質藝術」（immaterial art），像是觀念、行為、噪音／聲響、科技與晚近的沉浸式藝術（immersive art）皆屬之。誠然，許多大型公共藝術縱有物質性，也不易被典藏與移地展示，因此，多數的公共藝術也屬於難以保存並再次呈現的作品。第二難題，是如何劃下藝術研究的界線，進而調校典藏研究方向。以藝術家研究為例，總有諸多題目來自藝術家的社會實踐案例。譬如黃華成（1935-1996）之於他所設計的書籍封面，譬如吳耀忠（1937-1987）之於他擔任春之藝廊經理期間（1978-1981）策畫的講座與展覽，又譬如，彭瑞麟（1904-1984）之於他於阿波羅寫真館（1931-1945）鄰街櫥窗的展示設計。可以想見，後者由於距目前學界、業界對「作品」的定義太遠，在可見的未來不太容易納作美術館典藏，可能僅見於少數因緣俱足的研究型展覽。

臺北市立美術館2020年《未完成，黃華成》展覽（策展顧問張照堂、客座策展人張世倫）展出黃華成設計的書籍封面。本圖擷取自臺北市立美術館策展人專訪影片「北美館│未完成，黃華成」。

回到「非物質藝術」的議題。這顯著地與「時代－媒介」有關，此時亦是需要審慎衡量典藏非物質藝術方案的時刻。媒介的侷限，既是創作者迸生美學的契機，也是研究者回望歷史的臨界。

六〇年代，行為與觀念藝術的出現即刻地衍伸「紀錄／媒介 vs. 現場／原作」的課題：要如何「呈現」甚至「重現」作品於某時某地的情境？在八〇年代手持錄影技術更普遍後，這些原先應該不是行為與觀念創作者考量的問題，很有可能普遍上升到創作方法的問題。縱使，今日我們不易確定每一作品有／無影像記錄是否與創作概念有關，確定的是，比起文字與圖片，紀錄影片（video documentation）以其特定的時長（duration）帶給不在現場的觀眾更加豐沛、亦是難以言喻的「臨場感」——這亦是「時間性」的課題。^[6]換句話說，站在美術館典藏與藝術研究的角度來說，「紀錄影片」更顯重要甚至不可或缺的時代，是台灣噪音／聲響、科技藝術等非物質藝術初出成型，逐漸成為一門藝術類型的九〇年代。紀錄影片的重要性既來自創作者當下對記錄的知情與看重，更多來自當代觀眾藉由影片「感受現場」的需求。

這裡有一個呼之欲出的課題：我們該如何看待紀錄者與其紀錄資料在藝術史的位置？在「官方紀錄」與「新聞報導」之外，是否可以將視線擴充至紀錄影片？是否可以參考近年電影界開始將「電影劇照」重新以「作品」觀之一般，重新看待深入現場、長時間拍攝與訪問的藝術紀錄影片（video documentation of art）其史料價值？進而，以時隔三十幾年的視野廣度，重新定位九〇年代「影片拍攝者」之於「報導者」、「獨立製片紀錄片導演」與「（公廣集團）電視紀錄片團隊」的異與同，這將會是理解九〇年代藝術實踐與社會溝通內在動力的一重要線索。

黃明川導演1995年受台北縣文化中心委託拍攝的紀錄片《淡水河上的風起雲湧》（本圖中間投影）與《1995後工業藝術祭》參展新北市美術館2025年《關係場域：90年代新北文化地景》（王品驊策展）。新北市美術館提供，攝影：朱淇宏。（圖片轉自新北市美術館FB）

以展覽拓延歷史書寫的即效性

實際上，從藝術史研究展的實踐來說，九〇年代的藝術研究類型不僅是前文提及的噪音／聲響、科技藝術，而是至少擴及劇場。顯例如以八〇年代為題的檔案研究展《狂八〇：跨領域靈光出現的時代》（2022）（下簡稱《狂八〇》）大幅增加劇場、舞蹈與電影作品。^[7]該展覽鬆綁藝術領域之分，展出若干八〇年代劇場排練、演出紀錄影片。誠然，在《狂八〇》之前，先行者即是《當空間成為事件—台灣，1980年代的現代性部署》（2012）展覽，明確地將《人間》雜誌紀實攝影、綠色小組對街頭抗爭的紀錄行動、王墨林（與周逸昌）蘭嶼反核行動劇場，還有陳明才與優劇場發展「落地掃」演出等納入八〇年代藝術史範疇。

藉由諸此「原非視覺藝術脈絡」的補述歷史展覽，可見當藝術研究進入八〇至九〇年代以降，必然得處理視覺藝術之外的藝術類型。展示的媒介——文宣、報導或是紀錄影片——三者皆顯著地突顯媒介與其指涉內容的殊異性。這是第一點關於展覽、檔案庫與出版品三者對應至歷史研究的不同戰略位置。第二點，是「補述歷史」展覽先行地以展覽的方式，擘劃出不同於美術館典藏品內容的藝術類型，同時刺激著其他國立藝文館舍如國家電影及視聽文化中心、國家兩廳院稍加重視影音資料的保存、研究以及展示工作。顯而易見地，不同於評論、論文書寫，展覽扮演著獨特的「臨時性知識框架示範場」的功能，既是前驅型的研究展示，美術館此展示場域更是讓展覽知識架構顯得像是「受美術館團隊默認並支持」的狀態。美術館展覽獨有的「認證」價值，或許對於今日與數位檔案庫、出版品二者在知識正統性的角力上，展覽無論如何具有相對特殊且必須存在的意義。尤其特殊的是，依展覽內容製成的出版品亦有特殊的豁免權：往往平面出版品不易談妥授權之圖像、手稿，但凡該文件被「展覽記錄」照片捕捉（影片亦然），便有機會成冊／成為公開資料，珍貴地留在大眾得以反覆觀看的視野之中。

王俊傑拍攝的小劇場聯演《拾月》（1987）紀錄影片（本圖最右側螢幕）於臺北市立美術館2022年《狂八〇：跨領域靈光出現的時代》（黃建宏、王俊傑策展）中展出。本圖擷取自臺北市立美術館策展人專訪影片「北美館｜狂八〇：跨領域靈光出現的時代」。

後記：2012年以來補述歷史的展覽

會思考展覽、數位檔案庫與出版品之間的協力關係，一來與自己的工作經驗有關。過去於在地實驗（ET@T）與數位藝術基金會任職過程中，我大約瞭解一個數位檔案庫從無到有的建置與推廣工作，以及從檔案內容延伸製作當代藝術展覽、企劃專題文章並設計出版專書等實踐，不同的方法會展開哪些不同的對話場域。而顯著地，展覽、數位檔案庫與出版品的時間性是如此殊異。作為展覽觀眾，曾經被展覽的企圖心與見地所震懾，諸多展覽成為我心中多年仍樂道的經典；作為數位檔案庫的營運者，我也曾經收到（事實上迄今也持續收到）來自陌生對象／機構詢問轉載、授權、檔案捐贈合作等訊息，而檔案庫所引來的探問、鼓勵時間，也遠遠超乎預期地久。

對於不易成功爭取公共資源的獨立研究者而言，許多研究的廣度與深度皆得力於開源檔案。長此以往，我自己也有「開放檔案」工作或許比起展覽更要緊的想法——因為物質維護與授權工作有非常具體的時限，展覽則不見得。行文至此，作為一位藝術史研究者，顯然不易衡量展覽、數位檔案庫與出版品何者有優先性。或許還是那一句吧：但凡製作的展覽／數位檔案庫／出版品所揭露的史觀足以「改變時間」，變革才有可能發生，意義於焉形成。

僅以近年我經常思考的歷史補述展覽，也是本文所思之案例，作為本文的收尾，與讀者分享。

除了官方美術館，民間團體亦持續策辦展演梳理藝術史資料。圖為「Center x Center表藝整合平台」在牯嶺街小劇場呈現的「卓明紀錄劇場計畫《Chapter 1：另一種選擇》」（2025年5月）。該計畫以檔案展示／播映、邀請觀眾共同編撰史料，以及劇場共演等方法，遙念與響應資深劇場工作者卓明（1947-2025）的表演方法。^[8]（攝影／圖片提供：葉杏柔）

近期民間團體持續策辦展演梳理藝術史資料案例其二。圖為「月光小棧，女妖在說畫藝廊」主辦的陳明才（1961-2003）回顧展《不斷的地間差：迴望陳明才》（2025.6.30-8.30）。^[9]圖片轉自「月光小棧，女妖在說畫藝廊」FB。

• 2012年《當空間成為事件—台灣，1980年代的現代性部署》（王品驊策展，高雄市立美術館）：展覽指出，除了八〇年代當年街頭群眾聚集的記憶之外，台灣還有各個藝術現場的種種實驗與衝突事件。透過重新連結歷史，展覽邀請觀眾重新思考八〇年代「公共空間」是否真的在群眾運動與另類媒體中生產出來？藝術介入社會生產出的「事件」空間，又訴說了誰的歷史？
• 2014年《造音翻土－戰後台灣聲響文化的探索》（何東洪、鄭慧華、羅悅全策展，北師美術館與高雄市立美術館）：展覽以聲響為主題，挖掘戰後台灣在音樂、廣播、錄音與噪音等面向的文化實踐，重新定位被忽略的聲音技術與邊緣聆聽經驗。
• 2015年《啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀》（孫松榮策展，國立臺北藝術大學關渡美術館）：除了公立美術館的典藏展之外，《啟視錄》是台灣第一個以編撰八〇至九〇年代錄像藝術發展的展覽。展覽結合作品展出與文本梳理，系統性地整理了早期錄像創作的技術條件、主題特徵與文化脈絡，為台灣錄像藝術史的書寫開啟新頁。
• 2016年「在地實驗」影音檔案庫與2017年《破身影》（游崴與在地實驗策展，台北市立美術館）：「在地實驗」自2016年啟動線上影音檔案庫，公開他們1995年成立以來拍攝的藝術紀錄影片，並於隔年與游崴策畫展覽《破身影》。展覽聚焦在地實驗的紀錄內容，即九〇年代北台灣藝術的發展（主題包含當代藝術、行為藝術、小劇場、性別議題與文化論述等），委託藝術家創作，以藝術的方法提出他們對歷史再發現的觀察。
• 2020年《Re:Play操／演現場》的「檔案現場」單元（王柏偉策展，C-LAB 空總臺灣當代文化實驗場）：展覽聚焦九〇年代視覺藝術與小劇場運動的關鍵人物及其表演樣態，透過重演、裝置、錄像等手法，使演出現場成為歷史感知的媒介場所，彰顯劇場實踐與檔案政治之間的張力。展覽同步主辦系列講座，談九〇年代電影中的身體與劇場。
• 2019年《共時的星叢：「風車詩社」與跨界域藝術時代》（黃亞歷、孫松榮、巖谷國士策展，國立臺灣美術館）：展覽回溯日治時期1920–30年代的文化場景，從「風車詩社」出發，探討當時台灣知識分子如何回應超現實主義等國際藝文潮流，凸顯台灣現代性建構過程中的跨文化張力。
• 2022年《狂八〇：跨領域靈光出現的時代》（黃建宏、王俊傑策展，台北市立美術館）：除了視覺藝術作品、替代空間的發展，《狂八〇》納入新電影、實驗電影、小劇場與裝置藝術，重新梳理八〇年代的台灣藝術現場，展現跨媒材與跨領域創作如何回應解嚴前夕社會氛圍下的感知結構與創作語言。
• 2022年《「平行劇場」文件展：檔案敘事》（周伶芝、汪俊彥策展，國家兩廳院）：作為國家兩廳院成立35週年的特展，「平行劇場」展覽從機構自身的劇場紀錄影片與歷年節目宣傳品為研究核心，回溯台灣第一個國家級表演藝術中心自1987年成立以來，如何在不同時期邀演／製作不同的節目類型。展覽以多頻道影像及空間裝置手法，呈現國家文化機構對歷史表述的時代演變，揭示解嚴以來國家推動表演藝術其制度性的敘事策略與美學政治。
• 2025年《關係場域：90年代新北文化地景》（王品驊策展，新北市美術館）：本展覽指出，倘若八〇年代藉由藝術參與社會，成為促成民主與多元「公共空間」成形的契機，讓藝術進入社會場域；那麼九〇年代正是以具備「反抗的現代性」、「多元現代性」的當代精神為特徵，拆解藝術體制束縛，重構新的藝術實驗方向。這不僅讓九〇年代成為開啟藝術與環境、藝術與聲音、藝術與常民信仰關係的新契機，同時催生了著重在地性、地方性之「關係場域」的當代語境——與六〇年代西方的環境藝術、觀念藝術、地景藝術、拓展藝術疆界、跨域整合產生時代性的共振。透過「關係場域」在九〇年代的形成，當代藝術走向環境、生態、地方性交織的「新文化地景」之總體性階段。^[10]—[SCR]
  

[1] Agamben, G. (1993). Time and history: Critique of the instant and the continuum (pp. 89–105). In Infancy and history: Essays on the destruction of experience. Verso.

[2] 《當空間成為事件—台灣，1980年代的現代性部署》（2012/10/27-2013/01/06）由王品驊策畫，於高雄市立美術館展出。

[3] 台北雙年展《現代怪獸／想像的死而復生》（2012/09/29 – 2013/01/13）由安森．法蘭克（Anselm Franke）策畫，於台北市立美術館與士林紙廠展出。

[4] 「時間性」、「歷史性」此一議題在德國哲學家馬丁．海德格（Martin Heidegger，1889-1976）的《存在與時間》（1927）有細緻且具影響力的梳理。在海德格之前，法國哲學家亨利．柏格森（Henri Bergson，1859-1941）在《論意識材料的直接來源》（英譯本為《時間與自由意志》，1889）則已經以「綿延」（duration；法文 durée）描述主觀時間的流動性與生命力，以此對比鐘錶所度量的時間。雖然這兩位哲學家的概念在本文中有許多可以引介和延伸的地方，但因筆者尚未能完全理解，因此選擇暫不引用。

[5] 台灣的藝術研究資源除了國藝會的「調查研究」補助，文化部「臺灣藝術研究補助」（補助辦法2019年公布）是金額較高的研究補助。然而，依補助結果來看，多數獲補助者為大專院校、法人美術館與少數資歷成熟的基金會。從制度面看，「臺灣藝術研究補助」除了是與藝術館舍法人化同步的制度性補償，也變相補充國科會藝術研究項下明顯貧瘠的研究資源。然而，一但應屬國科會支持的研究慣性地由文化部支應，除了系統性削弱藝術學門在大專院校的競爭資本、教育人才養成，更嚴重者是系統性排除不具國科會計畫申請資格、不在美術館舍慣性合作網絡的藝術研究者──而他們人數更多、薪酬更低、經濟穩定度更脆弱。

[6] 九〇年代台灣「藝術紀錄影片」的兩個主要拍攝團隊是導演黃明川（b. 1955），以及獨立藝術空間／團體「在地實驗」（1995年成立）。在〈行動者座標（上）：替代空間與公共領域的閥值──以板橋酒廠（1995）與華山酒廠（1997-1998）為例〉與〈行動者座標（下）：以記錄獨立而行──手持攝影機所敘事的歷史〉兩篇文章裡有筆者對此議題的相關思考。

[7] 《狂八〇：跨領域靈光出現的時代》（2022/12/03 – 2023/02/26）由王俊傑與黃建宏策畫，於台北市立美術館展出。

[8] 關於「卓明紀錄劇場計畫《Chapter 1：另一種選擇》」呈現方式，可參閱兩篇文章：謝鎮逸〈持續增生的檔案、記錄行動及其複合式紀錄性：Center x Center「卓明紀錄劇場計畫」《Chapter 1：另一種選擇》〉（2025.5.27）、林乃文〈一邊做藝術一邊寫歷史：「Center x Center」與兩個女生〉（2025.8.21）。 

[9] 《不斷的地間差：迴望陳明才》展覽網頁。 

[10] 《關係場域：90年代新北文化地景》。本項展覽介紹引自展覽網站 

＊＊本文為2024年財團法人國家文化藝術基金會、文心藝術基金會「現象書寫－視覺藝評專案」贊助。