台灣研究者黃祥昀與阿根廷／烏拉圭研究者Daniela Ruiz Moreno合作，以後殖民與全球南方的視角來思考網絡藝術。此專題分別訪問了藝術家 Vuk Ćosić（斯洛維尼亞／塞爾維亞）與 Brian Mackern（烏拉圭），與一篇探討台灣與拉丁美洲 1990 年代至 2000 年左右的網絡藝術創作景況專文。〈網絡藝術的起源迷思〉一文與 Vuk Ćosić 討論關於網絡藝術起源之說，並提及創作者所在的地理位置是否有直接影響網絡藝術的創作。〈從拉丁美洲看網絡藝術〉一文則訪談 Brian Mackern（烏拉圭）個人藝術實踐與拉丁美洲網絡藝術的觀察。最後一篇〈網路黎明之際：疫情前的網絡藝術情景〉試圖梳理歐洲中心以外的網絡藝術論述。未來將期待這個計畫持續發酵，探討不同區域的技術機制與數位落差，以網絡藝術為題來探討世界政治圖景。本計劃原先發表於台北數位藝術中心。
前言
疫情爆發之後，如何將展覽與藝文活動移至線上空間，成為每個機構跟藝術工作者必須思考的問題。不過其實在 1990 年代，就已經開始出現以網路為基礎的藝術作品或線上平台。因此，這篇文章希望能探索在九零年代到兩千年初期間製作的網路原生（born-digital）藝術作品，這個時期也同時是網路開始普及之際，「西方」學者將這個時期的一些作品歸類為「網絡藝術」（net art），我們希望藉由回顧這個年代的作品，了解我們當下的處境。在這篇文章中，我們將聚焦在臺灣與拉丁美洲。雖然指涉一個特定的地理區域，看似與「無國界的」網路相牴觸，但是我們不能忽視每一個地區不同的社會政治結構、機構設置與技術發展的程度，這些因素都對能取得何種網際網路的技術以及相關的軟硬體有相當程度的影響。
網絡藝術（net art）簡介
從 90 年代開始，就出現許多種對網絡藝術（net art）的定義。最初在以歐洲為中心的傳統藝術史觀點中，網絡藝術特指 90 年代中期在歐洲的藝術運動（關於網絡藝術的起源迷思，可以參考本系列專欄文章：VUK ĆOSIĆ: 網絡藝術的起源迷思）。[1] 在網路萌芽時期，這個藝術運動將烏托邦的理想寄託於網際網路之上，認為網絡藝術創造了一個有自主性的空間。因此，這個運動也希望與「只是為了網際網路而網際網路的作品」，或者「沒有創造自主空間的作品」做出區別，因為這些作品是屬於傳統機構運作的邏輯，這類作品有時也稱作網站藝術（web art）或在網際網路中的藝術（art in the net) 。[2] 網絡藝術運動的另一個特色是認為透過網路能讓藝術作品及其紀錄觸及更多人，促成民主，而且網路也能夠使觀看藝術品的價格變便宜，使藝術作品更普及。這個想法背後是自己動手做的哲學（DIY ，Do It Yourself的縮寫），也就是每個人都可以自己產出藝術作品的理念。[3] 部分藝術家認為網絡藝術作為一個運動已經結束了，因為網絡藝術已經進入機構之中，因而受到限制，並喪失其自主性。
然而，也有一些被歸類為網絡藝術運動的藝術家，並不認同「運動」（movement）這個概念。[4] 更進一步地說，荷蘭研究者 Josephine Bosma 和阿根廷研究者 Claudia Kozak 與 Lila Pagola 都將「網絡藝術」的概念擴張，他們都不認為網絡藝術是一個特定的運動或流派，而是一種藝術實踐，和一種與觀眾互動、讓觀眾參與後共同產出作品意義的方式。[5] 在科技與文化兩者並非二元對立的前提下，擴張網絡藝術在傳統藝術史中的定義是非常重要的。正如理論家 Claudia Kozak 與 Lila Pagola 所言，我們應該將網絡藝術理解為一種「科技詩學」（techopoetic），這個概念指涉任何處於科技環境，並隨時因應科技而改變的藝術作品（包括：藝術計畫、藝術公共活動、甚至具有詩意的科技設備等等），Claudia Kozak 與 Lila Pagola 認為藝術與科技這兩個領域，都非常具有創造性：他們都是透過和感覺世界的互動與實驗，為世界增添新的事物，但他們同時也從世界中取材，兩者的關係是雙向的。
在 1996 年到 2001 年之間，Bosma 發展出一個較具彈性的定義，節錄如下：「一件網絡藝術作品可以完全存在於網際網路之外（…）net art 裡面 net 這個字也可以指涉社會與科技所形成的網絡，這也是為什麼網絡藝術這個字是非常具有彈性的（…）網絡藝術的產生是因為意識到或者深刻地參與各種科技技術與機制對世界產生的影響與改變，反過來說，這些藝術作品也是透過網路技術才能夠完成與精進的。我們也可以將『網絡藝術』描述成對整個藝術領域的擴張。因此，網絡藝術本身不是一個學科領域（discipline）因為它涵蓋了，甚至連結了許多不同的領域。」[6,7]
當時一些藝術家認為這個時期的網絡藝術具有一種烏托邦的精神，甚至帶有一點天真的氣息。這個時期的藝術實踐，不但沉迷於網路的物質性和當時能取得的科技裝置，也思考如何透過當時的技術機制創造當時社會需要但文化機構難以提供的合作形式。巴西藝術家 Thiago Hersan 表示在網路開始出現之時的社會氣氛，認為網路是一個開放的空間，提供探索、學習、建置和連結不同的人的機會。當時使用網路幾乎就等同於寫程式。但是過了幾年後，許多網路空間就變成是事先被決定好的（predetermined），擁有既有的形式和問題，以及背後的一套邏輯。這些網路背後的機制除了無聊之外，還令人感到沮喪。[8]
臺灣早期網絡藝術簡介
90 年代時，臺灣解嚴不久，開始進入全球化與資本主義，此時網路已經普及，「個人電腦雖然已經大量參與一般人日常工作上的操作，但是尚無法全面介入人際關係的建構。」[9] 許多在臺灣早期作品的相關網站連結有些已經失效或不易搜尋。在此與大家分享這些作品：王俊傑《極樂世界螢光之旅》（1997）[10]、黃文浩《1999年網路裝置藝術展—秘密花園》（1999）、曾鈺涓《Let’s Make ART – 曾鈺涓網路藝術裝置展》（2003）[11] 等（作品順序依照年份排列）。同個時期居住於紐約的鄭淑麗《布蘭登》（1998-1999）[12]、李明維《RYT Hospital-Dwayne Medical Center》 （2000）、林方宇《網路來的信息》（2005）[13] 和於澳洲雪梨科技大學獲得人文社會藝術博士的鄭月秀 《CyberFortune》（2008）[14]，因為這些作品受英美機構保存與紀錄而有較完整的資料，而臺灣目前還沒有完整的網路藝術資料庫。在找尋資料的過程，要取得歐美作品的資訊比找自己國家跟鄰近地區還容易許多，這與拉丁美州的情況類似。
上述作品都有其獨到之處，就透過網路形塑一種「多方參與」的合作模式而言，鄭淑麗的作品《布蘭登》具有開創性的意義。這件作品是首件由紐約古根漢美術館委託製作及納入館藏的網路藝術作品，關於一位年輕的跨性別者布蘭登因為其性別認同而遭受性侵與謀殺的故事。這件作品不僅使用了當時最新的科技，還加入了表演、線上互動以及開放的合作平台，因此，《布蘭登》不是一個只存在於網際網路的「網站」，還包含：公共論壇、線上對話、觀眾參與的虛擬法庭（包含線上與線下），大家一起討論如何審判布蘭登的案件。虛擬法庭的實體地點是在荷蘭 WAAG SOCIETY 下的一個空間 Theatrum Anatonicum，這個空間是一個具有劇場結構的解剖學教室。在根莖網（Rhizome）的訪談中，鄭淑麗也強調：「這件作品是一個開放的敘事。我邀請不同的參與者共創敘事與內容。我一直以來都希望這個計畫是一個『多位藝術家的共同協作』模式。」[15] — [待續]
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我們的研究方向是從後殖民與全球南方的視角思考網路藝術。我們的策展方法透過以「過程為導向」的共創過程，讓「學術研究」與「藝術創作」平等對話。2020年我們共同策劃「身體介面網路藝術計畫」（Embodied Interface Project）並將委託製作的線上表演納入研討會之中。目前正在規劃數位全球化底下的後真相議題。
Daniela Ruiz Moreno （阿根廷／烏拉圭）是一位獨立策展人與藝術史研究者。她關注的主題包含：錄像藝術、表演、聲音和參與式藝術。她是阿根廷知名駐村機構 Artist-in-Residence International Program of the Fundación ‘ace para el Arte Contemporáneo 的專員，並曾參加過許多策展人駐村計畫：Delfina Foundation（倫敦）、 demolición/construcción（阿根廷）、Guanlan Printmaking Base（深圳）和上海策展人實驗室。2019年時，她獲得泰德美術館交流計畫之布魯克國際獎助（Brooks International Fellowship / Tate Modern）。她目前居住於馬德里，執行由 Fundación “la Caixa” and Espacio de todos 支持的專案。
黃祥昀（臺灣）荷蘭萊頓大學媒體研究所碩士，研究聚焦於動態影像中的時間哲學、後殖民歷史方法論與網路藝術理論。文章散見於臺北數位藝術中心、今藝術、空總實驗波、國藝會現象書寫–視覺藝評：「雲的藝評」。從小熱愛當代藝術，近期嘗試將自己的詩作轉化為實驗電影與行為藝術，經營平台 「雲朵影像詩」，推廣以詩為劇本的影像創作。
[1] 黃祥昀，Daniela Ruiz Moreno，VUK ĆOSIĆ，網絡藝術的起源迷思，臺北數位藝術中心專欄，2021。文章連結：
[2] PAGOLA, Lila and GRADIN Charly, Tecnopoéticas Argentinas: archivo blando de arte y tecnología, Net.art. Editado por Claudia Kozak, Caja Negra, Buenos Aires, 2015, p. 184-185.
[3] 這種觀點的藝術史認為網絡藝術是國際藝術團體激浪派、視覺詩和電子郵件藝術的延伸與擴張。
[4] 參考[1]。
[5] 這是譯者黃祥昀將 net art 翻譯成「網絡藝術」而非「網路藝術」的原因之一。
[6] BOSMA, Josephine, Nettitudes, Let’s Talk Net Art (Studies in Network Culture), 2011 p.23
[7] ibid, p.24-25.
[8] HERSAN, Thiago, Other networks, other intimacies, lecture performance for Embodied Interface, 2021: https://www.youtube.com/watch?v=e5L7jfIHOUo&t=2s
[9] 王柏偉，《PAR表演藝術》 334 期 / 2020年10月號，〈 「後數位」狀態下建構逸出螢幕外的敘事 2020「亞當計畫」觀察〉，2020。原文連結：https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc-%E3%80%8C%E5%BE%8C%E6%95%B8%E4%BD%8D%E3%80%8D%E7%8B%80%E6%85%8B%E4%B8%8B-%E5%BB%BA%E6%A7%8B%E9%80%B8%E5%87%BA%E8%9E%A2%E5%B9%95%E5%A4%96%E7%9A%84%E6%95%98%E4%BA%8B-2020%E3%80%8C%E4%BA%9E%E7%95%B6%E8%A8%88%E7%95%AB%E3%80%8D%E8%A7%80%E5%AF%9F-fro0zh5tvk。閱讀日期2021.10.1.
[10] 彭若瑩，典藏今藝術網路專文，此專文摘自姚瑞中主編《攝影訪談輯3》，田園城市文化出版，編者： 姚瑞中、 鄧博仁，2021。原始連結：https://artouch.com/people/content-42868.html。閱讀日期2021.10.20。在訪談中王俊傑提及：「《極樂世界螢光之旅》則欲討論由現代社會旅行文化所產生的幻想空間。首次展出《極樂世界螢光之旅》的地點於台北資訊科學展示中心，用意就是不欲讓人察覺它是一件藝術作品，因此呈現方式完全模擬商業手法，無論是旅行社廣告、服務生、諮詢桌檯、抽獎以及來電訂購等。來電訂購的設定也相當有趣，當時我的製作人將他的公司辦公室電話借於此展覽之用，而於展覽期間也的確有觀眾打電話欲預訂旅行團，這時候就會被告知已完售。在此，我想建立的是「有錢也買不到」的遊戲規則，如同消滅食物鏈的一環似的，先是激發消費慾望再切斷消費可能，藉此反諷荒謬的手法進而批判消費。」
[11] 計畫連結：http://tyuchuan.com/1988-2014/mart02/page/c_main.htm 。如果想知道更多，可以參考：曾鈺涓，數位藝述第5號，DIGIART臺灣數位藝術知識與創作流通平台，〈 網路藝術已死？〉，2016。原文連結：https://www.digiarts.org.tw/DigiArts/DataBasePage/4_88361759652872/Chi閱讀日期2021.10.12.
[12] 《布蘭登》（1998-1999）作品連結： http://brandon.guggenheim.org/
[13] 《網路來的信息》（2005）作品紀錄連結： http://compustition.com/projects/beyond/index.html
[14] 鄭月秀 《CyberFortune 》（2008）收錄於 Rhizome 之 Artbase 連結： https://artbase.rhizome.org/wiki/Q2032
[15] KARIN, de Wild, The Brandon Project: An Open Narrative, Rhizome, May 16, 2017, This interview accompanies the presentation of Shu Lea Cheang’s Brandon as a part of the online exhibition Net Art Anthology. Link:https://rhizome.org/editorial/2017/may/16/the-brandon-project-an-open-narrative/. Access Date: 2021.10.20.
