自我呈現與被觀看作為起始
藝術家瑪麗亞・哈薩比（Maria Hassabi）以一種渴望汲取眾人目光的明星之姿，位居於鏡框式舞台邊緣的中心點，台上無任何佈景及道具，唯有一道刺目的暖橘光束牢牢鎖定著她，藉此凝聚、引導觀者觀看的每一細節。從她眉頭深鎖、目光恆定望向遠方，身體以極慢的速度調整姿態——腿部細微顫抖、 腳踝因血液堆積而漲紅，淚水在臉頰肌肉緊繃時悄然滑落。每個生理反應皆被放大至殘酷，身體如同活雕像般的受眾人靜默地注視。最令人屏息的時刻：她緩緩地伸出雙手、掌心向上，然後倚賴腰部、腹部等核心肌群的力量支撐其雙腿，從而控制雙膝能以低速並維持高張飽滿的力度跪向地面。這一瞬間的舞台，不僅展示著一身充滿悲愴、哀痛且脆弱的軀體形象，同時更顯露出「自我呈現」 及「被觀看」間拉鋸的張力。
哈薩比自 2000 年以來的創作皆運用其標誌性的緩慢編舞，製造舞動的身體能介於動態影像與靜止（stillness）雕像之間的特質。而正是此種「視覺與表演」交錯的特質，讓她的創作能遊走在劇院、美術館與公共空間，探索表演者與觀眾兩者間，彼此直接的感知傳遞、情感記憶的串聯及身體經驗的流動。然而，此核心關懷該如何在不同感知模式的場域下實現或轉化，亦成了哈薩比創作所要面對的重要挑戰，更是我們在觀看她作品時不可忽視的面向。由此，本文將從她在臺北表演藝術中心演出的《此時此地》（On Stage）展開討論。
《此時此地》（On Stage），Courtesy of TPAC，攝影：彭婷羚
劇場性與奇觀身體的顯現
進入《此時此地》的分析之前，我想先由演後座談觸及到的有趣話題說起。當時哈薩比提到她此次回歸劇場空間進行表演，不是為了呈現戲劇給人的奇觀 （spectacular）特質。而這項宣稱，讓我對整場演出產生的一大困惑，不斷思索她所抗拒戲劇的奇觀特質究竟是意味著什麼？那麼，難道這場表演真的沒有製造任何劇場性（theatricality）的奇觀嗎？或者，對她而言，劇場裡的奇觀其實是種負面的效果？到底是什麼原因推使她想與奇觀拉開距離？先說結論， 正因我認為《此時此地》的表演是具有奇觀效果及戲場性的，才讓我有了上述的疑問，她的作品與其宣稱是存在矛盾的。而此矛盾若從 On Stage 這個標題來看更顯得強烈，亦激發著我們探問：藝術家選擇在劇場舞台上表現「此時此地」的意義何在？
圖為 2025 年9月27日(六)19:30於臺北表演藝術中心開演的場次之演後座談， 照片左起為林人中、藝術家與現場即時翻譯。攝影：蕭珮瑩。
回想整場表演的初始階段，當燈光漸暗時，聽聞周遭開始出現的沙沙聲響。坐在球劇場第二排近舞台正中間位置的我，慢慢地收束自己觀看表演前躁動、興奮的心情，將注意力導向舞台，思索稍後藝術家將會從何登場？左右張望了一會，似乎已適應這全黑的空間，此時忽然隱約看見場上出現微弱的光線，似影像雜訊般的身影在舞台斜後方浮出。不過，這個身影以讓人難以察覺的緩慢前行，使觀者的視覺留下了殘影，不禁懷疑眼前所見，究竟是一張懸浮的影像，還是藝術家真實的身體？
燈光來到舞台的最前沿，哈薩比的身體也變得清晰，這種清晰給人獲得一張高清影像的舒暢感受，同時在強烈的光影對比下，有如親眼見證卡拉瓦喬（Michelangelo Caravaggio, 1571-1610）的畫作，活生生地在你面前動了起來。不過，在此須注意的是，以古典繪畫作為比喻，並非是要說明哈薩比的表演是為了「再現」藝術史中的經典圖像，抑或刻意呈現出「活人畫」（tableau vivants）的特質[1]；而是她以最低限的做法，凸顯劇場本身的黑盒子的景象，並運用強光的照射，讓原先場所裡的景深，透過我們的雙眼壓成一片黑色平面，製造如同卡拉瓦喬描繪人物畫作具「劇場性」的視覺效果。進一步說，在這場表演過程，儘管有些姿態還是會使觀眾產生一些聯想，但哈薩比更重視的仍是身體性的展現，實際也並未刻意強調出圖像史的意涵。
《此時此地》（On Stage），Courtesy of TPAC，攝影：彭婷羚
「觀看之所」的意義與身體的拜物化問題
除了視覺層面的劇場性張力，在哈薩比極度慢速的身體動作，用近乎靜止卻又非靜止的呈現方式，彰顯一舉一動的轉換是處於自然和非自然的特殊狀態，形成一種奇觀身體的樣態。從她雙手插在口袋站在舞台的最前端，面色嚴肅地像在「等待、環視四周」的模樣，又或是中間一幕宛若情色模特把雙手放入胯下的姿態，還是說在某個片段裡營造彷彿為古典雕像式的雄偉形象。藝術家的每一動作皆誘發觀者對自身記憶裡的景象展開聯想，甚至不停操弄俗常與神聖這層奇妙關係的邊界。
相當巧妙的是，藝術家曾在一篇訪談中提到:
在我的劇場作品中，我傾向透過添加極度明亮的燈光來強化「觀看」 的概念——劇場本就是「觀看之所」——這些燈光被視為空間中另一 種雕塑般的存在。它們同時釋放出大量熱能，在作品進行期間持續瀰漫，進而強化封閉空間內共享的體驗。[2]
關於哈薩比著重的觀看體驗這點，事實上正反映於她如何藉著燈光的聚焦，吸引觀眾專注的凝視其身體每一處的細節變化。譬如：表演時肌肉的顫抖、眼神的注視、苦思的面容、眼淚的滴流、呼吸的控制、脈搏的跳動、身體重心的置換等。在此種非典型舞蹈動作裡顯現姿態的變化不是如此平順、柔軟，而是帶有身體在運動過程中的真實反應，像是為了控制緩慢速度出現的緊繃片刻，及在持續肢體轉換過程腎上腺素高漲的狀態。由此來說，藝術家將肉身的物質性，以及種種難以在一般舞動速度下呈現的特殊質地都顯露出來，還運用舞台與台下高低視角的落差，創造一種觀眾仰望偉大雕像式的景觀。誠如泰德美術館策展人凱瑟琳・伍德（Catherine Wood）所評，這種觀演模式是「造就了一個被延長的觀察與揭示的儀式，把表演者與觀看者的角色誇飾到荒誕的程度，近乎一種拜物化（fetishize）的凝視與角色配置」[3] 而這種拜物化的危險，則可能使得哈薩比原先欲以現場表演體現「身體-影像」相互構築、辯證的關係從而消解。讓觀眾誤以為身體的在場即可取代，甚至僭越影像，並簡化身體與影像彼此交互的意涵。一方面將身體看作僅是精緻的造型物或雕像般的膜拜，忽視其具有鮮活生命及流變的影像特質，另一方面也忘卻影像也可以是賦予肉身存在的重要媒介（特別是《此時此地》的開場段落本就具有這種由影像指引身體在場的曖昧性），進而將兩者淪為表象解讀的產物。因此，在這層面上可以說 《此時此地》即帶有劇場性及奇觀的展現。
《此時此地》（On Stage），Courtesy of TPAC，攝影：彭婷羚
舞台的悖論？黑盒子、白立方觀演模式的辯證
假使我們將伍德的評論與前述提及哈薩比認為劇場作為觀看之所的論點聯繫起來，能進一步問：若劇場是提供人們專注觀看的場所，那麼與美術館在現代主義觀念下，形塑出無關乎利害的靜觀（disinterested contemplation）有何不同？或者再對照當今二十一世紀美術館已開放社交媒介的使用，形成人人能隨性自在、隨時處於心緒游移地觀看的公共空間，而哈薩比在劇場裡的追求，會不會再度讓視覺回歸純化，返回到一種講究高度可控、排他且封閉的觀看模式呢？對她在白盒子場域展演具有豐富的經驗來說，事實上與其決斷地解讀其對劇場的看法，不如換個角度想，哈薩比已用此種緩慢的編舞方式，重新擾動了美術館觀者的注意力及感知模式，當面對這場《此時此地》「On stage」的表演，她是否真正揭露出一種屬於劇場的觀看政治？
具體的說，以 2016 年在紐約現代美術館（MoMA）展演的《PLASTIC》來看，哈薩比刻意打亂美術館的日常人流，將表演者安置於過渡空間像是樓梯和走廊。而其中一處樓梯為場館的主要入口，觀眾勢必得從表演者身旁經過，有人對此感到惱火，甚至如藝術家所言:「有人踩過我們、跳過我們、辱罵我們」[4]。這樣的行為亦能說是哈薩比表演如何運用白盒子空間既有的體制、規範，挑起觀眾激烈的反應，並翻轉過往靜態的觀演模式。但相對劇場空間裡的表演，她更重視「身體-影像」如何透過最低限（像是無華麗的服裝和特殊的場景與燈光設計）的呈現方式，創造兩者間交錯、對話的關係，並讓觀者的「觀看」本身強加到極限。哈薩比曾在一場訪談中提到，她對反奇觀（anti- spectacular）感興趣的看法是「自 2008 年左右，對劇場表演過於喧囂的暴露主義（exhibitionism）感到反感。」[5]，而這確實呼應了她為何執著於 「身體-影像」關係的創作。不過在此層次上，跟她期望測試觀眾對觀看的行為模式，仍存在著難以說清的矛盾關係。接續該訪談裡她還帶點玩笑式地說: 「在劇場裡，你理當成為獨裁者！」[6]如果這個回應其實是種反諷，身為觀眾我更加期待的是，《此時此地》特定重返劇場空間，也可以達到她過往作品擾動美術館空間常規，引人重省既有觀看習性的效果嗎？如果劇場的本質是「獨裁」，其背後的觀看政治可以被《此時此地》揭露嗎？抑或，對於劇場作為 「觀看之所」的強調（而非某種更加平等、民主化的「相遇之所」），反而暗中鞏固了劇場空間自資本主義入侵以來的專制化特質？
《此時此地》（On Stage），Courtesy of TPAC，攝影：彭婷羚
行文至此，我認為恰是哈薩比擁有「Off stage」與「On stage」的經驗，能使她獲得在黑、白盒子展演間來回辯證的機會，然而在這場《此時此地》的演出，她僅體現出舞台上慢速的表演型態和身體真實的物質性效果，促使劇場性與奇觀特質更加鮮明，實為相當保守的選擇。同時也難以說明在有限的演出時長，與觀眾共享的體驗產生何種意義上觀演關係的變動。倘若如此，《此時此地》只是讓觀眾在觀看過程忘卻其觀看位置，停留在表演技巧的驚嘆，形成一種看似無政治性的觀看，實則再次鞏固舞台即是神聖的場域，在此神聖空間中，身體即為眾人崇拜、迷戀的對象。儘管藝術家亦強調動作的設計是來自日常所見的景象，這一切仍讓人感到劇場舞台的悖論尚未真正拆解。 —[SCR]
[1] 哈薩比以自身在 2009 年時所做的《Solo Show》這件作品，仿效大量藝術史中女性形象的姿態，如愛德華・馬內（Édouard Manet）的《奧林匹亞》（Olympia）、安德魯・魏斯（Andrew Wyeth）的《克里斯蒂娜的世界》（Christina’s World）等，作為活人畫的表演案例。但她認為這並非是她所追求的，亦說道：「模仿這些影像的首批成果遠不如原作有力，它們反而變得平板、缺乏生命力。我才意識到，影像是有框的——環境、服裝、氣氛、色彩、光線等。我當時做的只是將這些姿勢再現，從一個姿勢到下一個姿勢，但我穿著相同的衣 服，看起來幾乎一樣，只是在不同的位置上。」此想法亦使她後續的創作轉向關注身體性，深入思索影像如何帶入現場表演的問題。參見臺北表演藝術中心所整理的訪談文章，〈《此時此地》直面由身體性構成的影像——Maria Hassabi 給臺灣觀眾的一段話〉，《臺北表演藝術中心》（2025 年 8 月 15 日刊登）。 
[2] Aram Moshayedi, “Stillness and Spectacle: An Interview with Maria Hassabi”, THE WALKER (2017.06.08)，（2025 年 10 月 23 日瀏覽）。
[3] Catherine Wood, Performance in Contemporary Art (London: Tate Publishing, 2019), p.159.
[4] Harry Thorne, “Maria Hassabi: Stillness is the Move,” on the May 2018 issue of Frieze，（2025 年 11 月 1 日瀏覽）。在此補充說明，哈薩比於這句話中所強調的「你」，指的是劇場空間的表演者，也同時包含她作為編導的角色。由於對她而言，劇場空間的演出是須保持高度可控、精準的狀態，並讓觀眾能專注凝視於其中。
[5] 同上註。
[6] 同[4]。
