此次徐瑞謙新個展《不發音的字母—翻閱165頁厚度》將雕塑當作一種可被翻讀的語言系統，展名提到的「165頁厚度」提供一個閱讀的隱喻：觀者在空間裡進行翻頁式的移動，眼睛與身體在作品之間形成節拍；每一次停頓，都像在句子中尋找逗點與空格，作品明確指向「單位」、「語言」、「痕跡」、「身體感知」等關鍵詞，將物質視為能夠形成語句的基本語素。
這組語素由反覆的行為組成：折、壓、推、拉、加熱、堆疊、散落，這些動作在作品表面留下可辨的證據，形成具有節奏的形變。1967年，藝術家理查．賽拉（Richard Serra）曾列出長長的動詞清單，從「to roll、to crease、to bend」一路到「of gravity、of entropy」，語言變成工法、動詞變成製作規則與慣例，讓賽拉的雕塑獲得可被閱讀的介面；而徐瑞謙的物件同樣在行為與材料之間求取一個可被閱讀的界面，觀眾讀到的是行為經過材料後所殘留的痕跡。[1]
〈空格〉系列在現場以大小相異的立方體散置與疊置，鋁、鐵、石膏、玻璃、蠟筆等材質，為幾何形體增添不同的重量、反光、表面皺摺與冷暖色溫差，形成可辨的層次，讓方塊之間的距離與高度差成為句讀，每一顆方塊的微差驅動閱讀，觀眾得以在相似形體之中尋找變化的單位。
徐瑞謙，〈靜物-填色-３〉，2025，Courtesy of the Artist。
徐瑞謙，〈靜物-填色-３〉局部，2025，Courtesy of the Artist。
〈靜物〉以更柔和的方式提示壓力的軌跡——杯子、布匹捲軸、線軸、皮革邊角料等元素與皺摺方塊一起出現，像在書頁空白處的旁註，這些材料帶有手部記憶的時間性：金屬記錄了一次性的敲擊，布料與皮革則存有更長的鬆弛與回彈。若把這種材料時間性放進「軟雕塑」的系譜，可以看見另一條有用的比較線。二十世紀中葉以降，非傳統媒材打破了雕塑對「堅硬與永恆」的直覺聯想。從藝術家曼雷（Man Ray）的「軟」物件到六〇、七〇年代的布與合成材料，材料性的柔順與可變，讓雕塑逐漸朝向「行為的證據」與「過程的結晶」，徐瑞謙在金屬之外持續導入矽膠、環氧樹脂、布與磁性顆粒，讓硬與軟形成互補的語法。
徐瑞謙，《不發音的字母—翻閱165頁厚度》展場照，2025，Courtesy of the Artist。
徐瑞謙，〈暗面-5〉，2025，Courtesy of the Artist。
這組互補效果在〈暗面〉格外清晰，該作結合矽膠、鐵、不鏽鋼、環氧樹脂與磁鐵、鐵屑等，在同一個結構內生成不同的力學關係：矽膠的延展性與鐵的重量相遇，不鏽鋼的硬度對比鐵屑在磁力牽引下的移動，讓形體於穩固和游移間保持張力。當觀眾面對相同外形輪廓時，會被逼著去辨識各自的材質邏輯，手感被轉譯成視覺線索時，觀者需要先以視覺推測材質，再於細節中不斷修正錯覺，故雕塑的閱讀步驟因而被重置，從直接辨認形體，轉為逐層檢驗材料與重量的過程。與此同時，作品中的「文字」並非直接出現的字形，展名把材料痕跡視為「拼音」，每次敲擊、加熱、切割都導向可讀的語音單位，材料的厚度、鐵在加熱後的色變、膠帶的可塑性，會連同環境一起構成「物與空間的互依」。這種「材料語音學」建立在對行為與痕跡的細緻捕捉。回看 Shopping Design二〇二一年的專訪，早期他便有系統地折彎鐵片、以人力鍛打造成形變；每一道摺線與凹痕都保留了力度與方向。「移動」、「重構」、「定點之間的狀態」是徐瑞謙擅長處理雕塑的動作，並把行為的時間性導入展名邏輯，展場因此像一本以材料作字根、以動線作語法的書。讀者在展場裡等於在學一套材料語音學，先辨識聲母與韻母，再把它們拼成詞，意味著觀眾正逐步將不同材料與行為的痕跡組合起來，形成可讀的結構，例如金屬的摺線與布料的鬆弛於視覺連結時，就像聲母與韻母合併後產生音節，再經由動線的連續移動，這些音節進一步構成句子。
徐瑞謙，《不發音的字母—翻閱165頁厚度》展場照，2025，Courtesy of the Artist。
從展題中的「翻閱」就能判斷出具體的動線設計，展場中不同系列中存在多重視線軸，觀眾在移動中換頁，這種閱讀結構可回應美國藝評家蘿莎琳．克勞斯（Rosalind Krauss）提出的「擴延場域」概念：雕塑從單一自足的量塊，轉為在非建築／非景觀間的關係運算。[2] 徐瑞謙的作品經常沿著地面鋪排，或藉由牆面、柱體、陰影將場域切分為幾何片段；雕塑與空間彼此推導，一條新的句法由此生成。若從觀者經驗來書寫，哲學家梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）的知覺現象學提供便利的術語，觀者的身體並非置外的測量工具，行走與凝視本身會生成事物。[3] 而空間與身體的交互滲入，會讓可見與不可見交錯，感知由單眼的透視法轉到身體的包圍與臨場，徐瑞謙的作品要求觀者以步伐決定句子的長度與換行，手部記憶在面對皺摺、凹痕、拉痕時會被啟動，這種「肉身的閱讀」成為作品的主要入口。
徐瑞謙，〈關於筆記-2〉，2025，Courtesy of the Artist。
〈生活筆記〉像沿用二〇二四年個展《掉在半路的小數點》的〈海綿筆記〉，直接把筆記的觀念轉為塊狀的序列，以不鏽鋼鑄造的海綿塊與磨刀石、石膏塊、鋼條與布料並置，讓人聯想到案頭上的物件排列，只是這裡的排列放大到身體尺度。觀者的視線在水平與垂直的延展中移動，如同把索引卡一張張抽出，又一張張歸檔，材料與材料之間的縫隙因而成為內容。
把上述幾條線索收斂成批評的工具，可以先做三個判準：
其一：動詞—痕跡的可讀性。如前述舉例藝術家賽拉的動詞清單提供了拆解工序的基本模板；徐瑞謙的作品把這個模板轉成可見的痕跡，當動詞在作品表面留下證據時，觀者能夠透過痕跡反向推敲藝術家的行動順序，例如先折、再壓、最後加熱，並在相鄰物件間辨識力道的差異，這種閱讀方式強化了雕塑作為「時態」的特徵，形體內含過去式與進行式。
其二：材質—語音的轉譯。特別是〈空格〉、〈靜物〉及〈暗面〉說明不同材料的時間性如何被編曲，金屬記錄衝擊，矽膠與布料記錄延宕，磁性顆粒把不可見的力場可視化，這些差異彷彿來自不同的發音器官，卻停留於未發聲的階段，音節仍在口腔內部醞釀，觀者面對的是已經組合成句卻保持沉默的字母，正如展題「不發音的字母」般，強調作品能透過材料的物質性，讓語言以另一種方式被閱讀。
其三：場域—句法的生成。以藝評家克勞斯的結構圖來看，作品運作在「雕塑—建築—景觀」的框外地帶，經由鋪排、圍合、對牆的切片來製造語法。哲學家羅伯特．霍普金斯（Robert Hopkins）對雕塑—空間美學的梳理可作補充，討論量塊與空隙的感知經濟，展場動線本身就是語序控制。[4]
徐瑞謙，《不發音的字母—翻閱165頁厚度》展場照，2025，Courtesy of the Artist。
若要提出更尖銳的評議，可以檢視「閱讀性」與「意義承載」之間的張力。當雕塑語言化，是否會走向過度清晰的語法練習，抑或能在細節裡保留曖昧的停滯區？各單位的微差與材質切換仍保留足夠的噪點，觀者會在某些表面察覺未經完全打磨的痕跡與不均，像書頁邊緣的毛邊般，提醒閱讀始終伴隨著粗糙與不確定，這些不規整的細節，能讓觀看不會只被導向單一路徑。另一方面，作品將杯子、布料、線軸等元素重新編入雕塑的形式結構，讓日常物件的集合與命名不僅是生活場景的再現，經過壓縮與轉譯後的形態，避免陷入「物件陳列＝日常寓言」的捷徑。
更進一步的問題，落在「閱讀」與「書寫」如何關聯，展名以「字母」喚起語言學層次，現場的手工痕跡又指向書寫的物理性，當觀者在展場中行走時，每一次轉換視線或步伐彷彿翻閱書頁，身體成為裝訂的中縫，兩側的作品彼此呼應，如同跨頁的對讀，這種佈局令雕塑接近裝置／書籍之間的邊界，讀法因而跨越單件作品。
徐瑞謙，《不發音的字母—翻閱165頁厚度》展場照，2025，Courtesy of the Artist。
最後，若把創作脈絡拉長觀察，從早年的鐵片凹折到近年的複合材料，以及工作室動作的凝鍊到場域語法的成熟，徐瑞謙逐步建立出一套穩定的「材料句法」，使徐瑞謙一次又一次的展覽過程中，得以收攏前期的行為清單，並在材料技術上擴充維度。下一步或許可關注的是：這套句法如何面對更複雜的建築條件與戶外風環境，在更大尺度的公共場域中測試閱讀的穩定性。
《不發音的字母—翻閱165頁厚度》把雕塑化為一套可讀、可翻頁、紀錄時間的語言系統。作品透過動詞—痕跡的耦合，讓行為變成證據；透過材質—語音的轉譯，讓發聲留在表面；透過場域—句法的設計，讓動線主導語序，觀眾在移動中決定了閱讀的內容與節奏，雕塑則反過來成為閱讀的媒介與工具，這種工具不僅寫出作品，同時也寫進觀者。 —[SCR]
[1] Richard Serra, Verb List, 1967-68.
[2] Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October, Spring vol.8 (1979), pp.30-44.
[3] Robert Hobbs, “Merleau-Ponty’s Phenomenology and Installation Art.” Installations Mattress Factory 1990-1999. Claudia Giannini, ed. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press (2001), pp.18-23.
[4] Robert Hopkins, “Sculpture and Space”, Imagination, Philosophy and the Arts ed.s M.Kieran and D.Lopes, Routledge (2003), pp.272-290.
＊Header Image: 徐瑞謙，《不發音的字母—翻閱165頁厚度》展場照，2025，Courtesy of the Artist。
