諸眾．副本
今年（2025）夏天，許哲瑜、陳琬尹出版藝術家書《記憶無歸屬》（Aberrant Archive），細談他們2015年共同創作以來的作品。此書將十年的創作軌跡打亂時序，每件作品的概念、圖像相互補述的關係鮮明地彰顯開來⸺像是一本又一本連載的章回小說終於集結成冊，讀者豁然開朗。記憶縱無歸屬，卻顯清晰可辨。
2010年左右，許哲瑜的創作初以批判新聞媒體如何構成景觀社會（Society of Spectacle）的現象而展開，作品鏡頭像是狗仔隊（paparazzi）在遠處凝視，或是取景工整的新聞報導特寫。近十年來，許哲瑜、陳琬尹作品中的人物不再是模仿新聞畫面，而是直接面對當事者，依其記憶描繪他們鄰近暴力、死亡與吞忍哀痛的人生故事。隨著鏡頭運動，影像既如小說般撫觸視覺細節，又如科幻片穿越身體內外，躍然天際、俯視萬物，恍然又有些迥異誘人。從無姓到有其名；從扁平而痙攣般的風格化動圖，到立體但破碎無色的數位建模世界；從嘲諷媒體消費他人之痛苦，到細部摹寫、放大凝視當事者經歷的生命風暴……縱使，差異的諸眾個體陸續在作品中現身，最新的作品《災變論》展覽（2025）裡，人物仍僅是一個個副本，無名無姓，演示著人類集體如何受制於生態演化與地質變動所致的災難。
透過2023年《三次哀悼練習》（關渡美術館）[1]與今年《災變論》（洪建全基金會）展覽，以及《記憶無歸屬》書中他們寫下這段關於「脊柱災變論」的描述，我感覺到十年來共十六件作品彼此扣連的內在張力更顯清晰：攸關景觀社會與記憶構成、感知外置化與情感代償、神經系統與聯覺，以及最終難以遁逃、獨屬人類「直立脊椎」生物構造的災難。
「神經系統」感知世界的過程是一個模擬：身體作為模擬器，並非直接感知現實，而是透過神經系統所構建的身體內在模型來解讀外部世界。因此關於觸覺或視覺這樣的「身體感知」實際上是一種神經的虛構，而且不只是對於空間的虛構，也是時間的虛構。每一種生物的時間感知是不同的，透過季節溫度或黑夜與白天，來理解與管理時間，因此生物中相異的神經結構，也可以理解為不同的身體內在時間機器。按照脊柱災變論（Spinal Catastrophism）的推論，世界是自我內部投影並再現的結果。[2]
藝術家從批判媒體濫權的血性出發，轉向「敘事與再現」的倫理課題，再至近期潛入控制論（cybernetics）觀點，重新捏塑人類的感知、神經科學與物種生態論點，似乎正指向悲觀主義的命定論。作品從「向外」批判、歸咎，再到「向內」投射、自我詮釋，已然是由外到內的「正－反」視點翻轉過程。逐漸地，面對許哲瑜與陳琬尹的作品，肉眼得見其不可見；塑型之必要，色澤之必要，質地之必要，都在視線滑移在內與外之間的運動中，成為模糊也不甚重要的背景。反倒，如何感受不復存在的生命、死亡時時刻刻的脅迫，與聽見還未被說透的記憶，如何警覺我們聯手放任的人禍天災，是我在近年他們作品中所看見的「內部投影」[3]。
《三次哀悼練習──許哲瑜個展》作品：〈白屋〉，VR裝置，尺寸依場地而定，2022。藝術家提供。
書寫．空間化．敘事者
初識許哲瑜的作品是在2011年的兩檔展覽，聯展《流感疲勞》（台北當代藝術中心，王俊傑策畫）與個展《無姓之人》（台北數位藝術中心）。展出的〈大事件景觀〉（2009）、〈日常小短劇〉（2011）與〈完美嫌疑犯〉（2011）是許哲瑜早期頗具簽名風格的作品。這批錄像／紙本輸出／燈箱作品都由許哲瑜的好友、女友扮演演員，他們在不同的場景扮演未被交代明確人物設定的「無姓之人」，做持續數秒鐘的的反覆動作，或是演繹動作停格的瞬間。呼巴掌、乾嘔，不經意迸現的暴力與猥褻動作，作品整體乖張、惡搞。這系列沒有太立體敘事的作品，最核心的訊息即諧擬、嘲諷「壹電視」樣板式卻煽動性十足的新聞動畫「動新聞」。
許哲瑜，〈完美嫌疑犯〉，2011，藝術家提供。
2015年，許哲瑜個展《麥克風試音：致信黃國峻》展出他與陳琬尹初次合作的同名作品，創作方法與作品命題有了變化。變化其一，演員是同一批友人，但是他們不再扮演他者，而是以真實姓名與生命故事示眾。「無姓之人」退場，虛構與真實在此作中疊合。其二，敘事者（陳琬尹）加入，以及很關鍵的，敘事者實際上與友人們不相識，提供藝術家訴說故事的距離感。其三，他人的書寫進場。《麥克風試音：致信黃國峻》將黃國峻（1971-2003）自縊兩個月前寫下的書信體散文〈報平安〉交織於整部作品，構成另一層距離感。「《麥克風試音：致信黃國峻》是藝術家寫給黃國峻的錄像信」[4]。展場電話中傳來的是黃國峻好友小說家袁哲生（1966-2004）描述自己的散文〈送行〉（1994），既似送別黃國峻，亦似預演悼念將臨的自死[5]。
在訴說與描述的旁白中，不復見的生命被刻劃出存在的溫度，映射死亡如何潛存於生活的每時每刻。而，寫在死亡之前，公開預告將死的文字，是死者步向死亡的痕跡，是死亡發生後在世者最為追念之物。同時，這些文字也是沒有經歷死亡的我們，藉以預想死亡之物。文字面向不同時代的不同讀者，屢次續命般地衍生出千萬種解讀。談及此，很難不想到德希達（Jacques Derrida）的說法。德希達主張，書寫（writing）存在於話語當下及其後，而其後也意味著說話者的不在場，僅存書寫；每一次的書寫都似是對死亡的準備，這也是檔案（archive）的本質。書寫永遠等待被賦形，意義也在這個過程中持續地延異（différance）。書寫是心靈向外拋出的痕跡，是空間化（spacing）的動作。《麥克風試音：致信黃國峻》在黃國峻以書寫空間化的那些空間中，偕同或者共享了敘事者的倫理重量，扎下躍向真實的支點。
大眾媒體退位，書寫進場，「敘事」（narration）成為結構許哲瑜與陳琬尹作品的前景。《麥克風試音：致信黃國峻》之後的幾件作品，「死亡」持續纏繞其中：〈副本人〉（2019）、〈事件製造現場〉（2021）、〈穿顱透寫〉（2018）、〈空白相片〉（2022）、〈動物園假說〉（2023）、展覽《災變論》（2025）。可能遭逢生命危險的分割手術、「江南案」槍殺現場、反WTO的炸彈客憶自死的親人、「代位哀痛」的哭喪女、動物園慰靈祭中演示哀悼姿勢的動物，戰火下面目模糊、群聚相依的孩童……。影像作為介面，來回在掃描與建模所描摹的物質性之中，撐開書寫空間化的空間。
許哲瑜，〈麥克風試音：致信黃國峻〉北美館展覽現場，2015，臺北市立美術館提供。
非夢．塑型
這絕非只是將醒未醒的日夢：常年以來無數次的重複經驗，每每再臨非夢，總是嘗試實驗著自己的身體。已經可以很清楚判別，比起尋常的夢影像，即使夢中彷佛也有聽覺、視覺，但在清醒後，仍可以理性地分辨為僅是自我想像的；相對而言，非夢則明顯地具有物質特性，雖然這種物質性也只是神經系統給予身體的錯誤訊號，但卻是一種真實的幻象。[6]
〈副本人〉之後，「肢體模型」逐漸成為許哲瑜、陳琬尹作品裡的核心元素；既有掃描、算繪（rendering）至影片中的數位模型，也有從人體翻模而成、置放在展場的實體模型。實體模型通常是單隻腿（小腿至腳掌）、單支手（手掌至前臂）置於投影幕周邊、背面，像是自影像延伸至現世的義肢身體（prosthetic body）[7]。延伸自前一件作品〈穿顱透寫〉觸及的議題⸺關於「動新聞」繪製、分鏡訣竅，以及關於胎兒生命終止、平行時空中的另一種命運等⸺〈副本人〉則是談張忠仁（1976-2019）、張忠義（1976—）二人連體嬰生命彼此互為「副本」但終成「孤本」（如其作品名稱Single Copy）的意象。自〈副本人〉之後，多次出現於展場的肢體模型意義便不再只是「無機物」。肢體模型更多是意指生命終結後的殘餘⸺是生命力消蝕、蛻去之後留下的殼，是被亡者拋於世上的未亡者。
許哲瑜，〈副本人〉展覽現場，2019，藝術家提供。
「模型」的概念並非自〈副本人〉才開始。《麥克風試音：致信黃國峻》在北美館展場一隅便有翻模雕塑以及與其對應的動畫（暗示著模型「將動」與動畫「將靜」的臨界時態）。而至近作VR〈白屋〉（2022），展場無雕塑、模型，亦無投影，只有穿戴頭顯（headset）後才能看見的360度虛擬實境影片⸺數位建模的人物、家屋、街道。觀眾被灰白且泥濘的世界包覆，視角漂浮在比成人還高一些的高度，任由360度影片以靜照幻燈秀的方式調度視域。觀者一邊環伺觀看模型世界，一邊聆聽楊儒門敘述許哲瑜近年「複視」與「非夢」的症狀，以及在家屋裡的家人、家事。在展覽現場「空無一物」的〈白屋〉脈絡中，模型「可塑性」（plasticity）的概念又推進一步；模型不再只是關於記憶摹寫與凝固的譬喻，更多是關於大腦神經可塑性（neuronal plasticity）之意：由神經系統發動，用以運作記憶與適應環境的能力。觀看〈白屋〉，穩坐不動的觀者不見其自身軀體，在灰白無聲的泥濘空間俯瞰，眼前既有跳轉時序的動作瞬間，也有動作在慢格放映中的連續殘影。作為全知觀點敘事者的唯一觀眾，眼前事物似是全知又似一無所知，似夢非夢，似生似死。在這概念上，〈白屋〉以VR型式與內容逼近「複視」與「非夢」經驗，並在延續過往作品中的模型概念上，有其精準性。
最新展覽《災變論》則有回到「無姓之人」階段的特質。展覽現場以多頻道環繞觀眾的方式呈現，畫面則是演繹當代戰爭與災難侵襲下的「孩童」群像[8]。《災變論》之前，幾件作品中短暫出場的嬰孩與兒童具名地由許哲瑜親侄子扮演，而在《災變論》裡，侄子許力文僅以聲音出場，擔任敘事者。敘事引用駱以軍的小說《匡超人》中描述的死亡瞬間[9]，以及湯瑪斯．莫伊尼漢（Thomas Moynihan）的《脊柱災變論》（Spinal Catastrophism: A Secret History, 2019）閱後筆記與聯想。影像中的孩童們面孔模糊，亦無名無姓，在如真空般的銀灰世界裡似相互玩樂扶持，又似相互捉弄欺凌，可續命亦可致死。
在多件作品細述當事者鄰近他人死亡的經驗後，《災變論》在議題、角色扮演關係與多頻道展示方式上，既有繞返「景觀」（spectacle）系列的意味，也銜接上〈白屋〉的「非夢」經驗，從而揭露「脊柱災變論」此襲向人類集體的命定災難，似是「景觀」幻象以來的思辨與擬答。對我而言，《災變論》是許哲瑜與陳琬尹對他們十年創作之路的一個回望手勢。偶、模型、敘事者、記憶、死亡、哀悼，仍然是〈副本人〉後的核心概念。《麥克風試音》十年後，在戰爭毛細孔化、世界大戰逼近臨界值的此刻，或許諷刺地，再談具姓有名的死亡經驗反而是距死亡最遠的幻象。面對眼下不停歇的全球戰役，國際間的侵略與攻防，我們能如何⸺倘若在神經系統訊號觸發聯覺的概念下⸺不失誤地感受哀傷，以致不失誤地知生、知死，這或許會是記憶有所歸屬開始。—[SCR]
許哲瑜，〈一隻綠頭鴨的不尋常死亡〉，2020，藝術家提供。
[1] 《三次哀悼練習》展出作品為〈白屋〉（2022）、〈空白相片〉（2022）、〈動物園假說〉（2023）。詳情可見展覽網站。 
[2] 許哲瑜、陳琬尹（2025）。〈幾個哀悼練習與災變論筆記〉。收錄於《記憶無歸屬》（頁332－339）。台北：dmp editions我親出版。
[3] 引用自《災變論》展覽論述。
[4] 摘自《麥克風試音：致信黃國峻》的作品介紹：「《麥克風試音：致信黃國峻》是藝術家寫給黃國峻的錄像信，透過與黃國峻生前作品的對話，描述出三位好友的私密家庭記憶，也試圖透過這些他人的記憶，描繪出實際上也是屬於藝術家的、或許也是大家所共有的記憶。又或者重要的不是關於誰的記憶，而是關於記憶如何被建構與觀看的過程。」摘自：許哲瑜、陳琬尹（2025）《記憶無歸屬》。台北：dmp editions我親出版。
[5] 電話中的聲音是袁哲生在張大春主持的電視節目《縱橫書海》中講述自己的散文作品〈送行〉。藝術家翻錄其中幾段話，斷章取義、移花接木地放入話筒中，仿佛是對著黃國峻與自己的死亡送行，又或像是對著影片中家庭記憶的送行。在黃國峻離世後一年，袁哲生自殺離世，新聞報紙也以〈送行〉雙關，標題寫著:「送行竟成永別」。摘自：《麥克風試音⸺許哲瑜個展》作品（PDF），許哲瑜（2013）。麥克風試音：許哲瑜個展 [展覽]。國藝會成果檔案庫。
[6] 許哲瑜、陳琬尹（2025）。〈幾個哀悼練習與災變論筆記〉。收錄於《記憶無歸屬》（頁332－339）。台北：dmp editions我親出版。
[7] 有幾個「義肢」的概念可以作為許哲瑜、陳琬尹作品中「模型肢體」的參照，諸如德希達視書寫（writing）為記憶的義肢以及科技物（technics）為人類的義肢，又或者米契爾（David T.Mitchell）與史奈德（Sharon L.Synder）指出西方文學傳統關於身體缺陷的描寫與敘述典型問題是「敘述義肢」（narrative prosthesis）。
[8] 據藝術家表示，《災變論》作品部份靈感來自德國導演韋納．荷索電影《侏儒也是從小長大》（1970）馬戲團中的「侏儒」，因此部分動作有馬戲意味（如魔術、催眠、人體懸浮術）。也因為如此，錄像中似兒童的人物或許也可以被視為是成人侏儒。關於藝術家對此的描述，可見：陳宜慧（2025年4月17日）。許哲瑜個展「災變論」洪建全基金會登場！以影像探索靈魂、肉身與災難關係。聯合線上《500輯》。
[9]《災變論》展覽的其中一隻影片是關於一個孩童被埋在土堆裡，另外三個孩童想辦法將他挖掘出來。然而，正在被挖掘出來的孩童口中不斷唸叨關於死亡的一段敘事。這段敘事主要參考駱以軍的著作《匡超人》；此作以虛構的方式去描寫作家袁哲生自殺離世的決定，而許哲瑜則是將其中一段影片參照了文本「一個人死去之後，他其實並沒有死去，而是活在死去的那一瞬間，而在這一瞬間裡，他經歷了各式各樣不同的死法，而是一直永續輪迴。」引用來源同註7。
＊作者葉杏柔是獨立藝術工作者（研究、評論、製作），國立臺北藝術大學美術學院博士生。關注台灣九〇年代藝術史與期間DIY精神、獨立製作的藝術實踐，探索「藝術紀錄影片」作為「藝術史檔案」的識讀方法。https://hjyeh.com/
＊＊本文為2024年財團法人國家文化藝術基金會、文心藝術基金會「現象書寫－視覺藝評專案」贊助。
