泥、聲音與地面

2026年臺北市立美術館《共感：存在的節奏》，展出山城知佳子的錄像作品〈土之民〉（「土の人」，Mud Man，2016）。^[1] 觀者穿過厚重的簾幕，三面巨幅銀幕並置展開，漆黑的放映室中巨大的音效配合挑高的美術館空間，觀眾感官也呼應畫面敘事，彷彿共同置身土裡。畫面裡一群人臉朝上躺在田裡，黃灰色的泥漿覆蓋臉龐，難以分辨生死。他們偶爾輕微顫動。一隻手先伸出來，像一株正在抽長的莖。一個男人站起，抬頭望向樹上的鳥巢。彷如鳥糞的土塊從天上落下，擊中這些半睡的身體。喚醒了沉睡的人們。一個男人撿起一塊軟土，貼近耳朵，彷彿聆聽一枚來自海裡的海螺，他聽見從中傳出的聲音，講述著歷史和傳承、自然和其他社群的故事。^[2]

山城知佳子，〈土之民〉，2016，三螢幕裝置，尺寸可變，23分鐘， © 山城知佳子。圖片為蔡旻螢拍攝於2026年《共感：存在的節奏》展覽，臺北市立美術館。經山城知佳子工作室授權使用。

埋進土裡的身體：身體與土地的系譜

泥土是〈土之民〉重複回返的物質。人躺於其中，被土地喚醒，而人又透過土地傾聽。這件作品將「泥土」與「身體」作為承接與傳導的媒介。在這件作品中，泥土同時具備三種功能：它是掩埋身體的物質、喚醒身體的力量，也是身體用以傾聽與轉述記憶的媒介。運用身體與泥土的元素，並非〈土之民〉獨有的方法。山城知佳子在2010年的〈旋律的合唱〉（Choros of the Melodies）中也使用過。山城知佳子自言：「我一直對於：『身體如何承載那些無法僅靠語言說明的記憶』感到深深著迷。對我而言，電影不只是『觀看』的東西。它同時也是一種身體性的經驗。」^[3]

山城知佳子，〈土之民〉，2016，三螢幕裝置，尺寸可變，23分鐘， © 山城知佳子。圖片為蔡旻螢拍攝於2026年《共感：存在的節奏》展覽，臺北市立美術館。經山城知佳子工作室授權使用。

1945年沖繩戰役中，^[4] 數以萬計的居民在此處逝世。當泥人們躺在土上高舉著一隻隻沾滿泥的手，與一旁的妖豔盛開的百合花共存，正象徵著他們是從一片早已被逝者浸透的地面裡生長而出。

〈土之民〉以日本沖繩島與韓國濟州島的歷史脈絡出發，呈現一個如神話般的故事，敘述當地人因候鳥帶來的「詩句種子」自泥沼中甦醒。男子為了播種，卻不慎跌入時空黑洞，開啟一段經驗過去戰爭歷史的旅程。這似乎是一個噩夢般的覺醒故事：一群渾身泥濘的人從地底爬出，尋找著周圍迴盪、難以辨認的聲音來源。

山城知佳子，〈土之民〉，2016，三螢幕裝置，尺寸可變，23分鐘， © 山城知佳子。圖片為蔡旻螢拍攝於2026年《共感：存在的節奏》展覽，臺北市立美術館。經山城知佳子工作室授權使用。

他們的旅程以類似魔幻寫實主義的風格呈現，並穿插美軍拍攝的二戰沖繩戰役影像和濟州島四三事件相關的檔案影像。尋找聲音的來源被視為一種渴望，期盼重獲身份認同、自主權以及講述自身故事、歷史和記憶的能力。^[5]

山城知佳子，〈土之民〉，2016，三螢幕裝置，尺寸可變，23分鐘， © 山城知佳子。圖片為蔡旻螢拍攝於2026年《共感：存在的節奏》展覽，臺北市立美術館。經山城知佳子工作室授權使用。

此外，山城知佳子也常以讓身體走進爭議的土地作為錄像敘事方法。〈海草女〉（Seaweed Woman，2008）中，她讓自己化為一隻裹著海草的海中生物，在邊野古外海的大浦灣潛泳。鏡頭跟著她漂浮、換氣，越過在地漁場與美軍管制海域之間那條看不見的界線。沖繩有所謂「默認」的空間：沿著美軍基地圍籬，名義上禁止進入，居民卻仍在其上捕魚耕作的土地與海灘。山城知佳子反覆回到這些曖昧的軍事地帶，透過錄像，讓觀眾得以進入遭軍事佔用又被默許進入的邊界。^[6]

兩座島的共同身體處境：沖繩島與濟州島

〈土之民〉裡多數田野、隧道與百合花的場景拍攝於沖繩的伊江島及濟州島。濟州島地底的坑道作爲日本殖民統治時期由日本軍隊建造，錄像中那些鑽進地底、在混凝土隧道裡彎腰喘息的身影，走的正是這些坑道。而在微風裡搖曳的那片白色百合，種在伊江島今日的田間，也種在昔日的戰場與設施之上。生與死疊合在同一塊土地上。而這也呼應了山城知佳子在《土之民》中的特殊剪輯策略，她將伊江島和濟州島拍攝的影像以細緻而複雜的方式交織，藉以抽象化不同的地點與歷史建構，期望觀眾看到作品時，可以將所見的景觀連結自身居住地的歷史或個人經驗。^[7]

濟州的江汀則是另一處抗爭現場，當地居民長年反對美韓海軍基地的興建。1948年濟州爆發四三事件，島上的左翼與自治社群遭到血腥鎮壓，數以萬計的平民被殺，這段創傷此後遭南韓政府壓抑、消音，該事件更遭污名化數十年。^[8]

山城知佳子，〈土之民〉，2016，三螢幕裝置，尺寸可變，23分鐘， © 山城知佳子。圖片為蔡旻螢拍攝於2026年《共感：存在的節奏》展覽，臺北市立美術館。經山城知佳子工作室授權使用。

1945年的沖繩戰役奪走12萬餘條人命，包含沖繩平民與軍人軍屬等，近四分之一沖繩人民離世。沖繩島與濟州島都曾是獨立的王國，後來皆經歷殖民，並且在戰後作為戰略節點而成為重要的軍事基地。此外，兩座島也都有一部分在現今被改造為觀光度假區。日本影像評論家小原真史稱兩座島嶼在與美國與各自對日本與韓國的關係像是一對「手足」，皆因地緣政治價值而共同受到詛咒。^[9]

離不開故土的身體

〈土之民〉中，以詩性剪接的方式將兩地經驗共同穿插在三頻道的錄像中，這些片段未必具有明確時序或關係，作品意圖呈現兩座島共享同一種身體處境。一個男人從隧道爬出卻又落進壕溝。男人與其他人一起驚恐地望向天空，那裡布滿閃光與戰鬥的聲響。其間穿插著沖繩戰役紀錄片與四三事件相關檔案影像。片中反覆出現翅膀與飛行的意象，卻總是指向拒絕。展間外，山城知佳子佈置了一件中文、韓文、日文並置的對話：「我」驚訝於此地的人們都有翅膀。老人說：「這讓你驚訝嗎？這裡的每一個人都有翅膀。但它們毫無用處——如果可以，我早就扯掉它們了。」，「我」接著提問：「你為什麼沒飛走？」，老人則回道：「我為什麼要離開自己的家鄉？為什麽要離開我的故土、這些逝去的人，以及眾神？」。^[10]「翅膀」象徵著這塊土地的人們曾經擁有的主體性，而現在只徒留著翅膀的空殼卻毫無飛行離開的能力，以及不願離開故土的悵然。這種被縛於地面、無從飛離的處境，作品並未化為可辨認的悲傷來陳述，而是讓觀者先在身體上感覺到那股滯重的強度；這也是〈土之民〉處理記憶的一貫方式：記憶未必先被理解，而是先在身體感受、承受。

山城知佳子，〈土之民〉，2016，三頻道錄像裝置，23分。圖像由藝術家提供。

結語：記憶作為身體經驗

〈土之民〉懸置對戰爭脈絡的複述，改由聲音先穿透觀者身體、由泥土的觸感黏住觀者，讓沖繩與濟州的戰爭記憶藉身體感官接觸觀者。錄像裡不少聲音極大的時刻震動著觀者，泥土的黏膩、鳥糞的墜落、拍手聲的漸強在空間裡共振。兩座島的戰爭記憶在此以「情動」（affect）的方式流動，穿過觀者的身體。影片末了，泥人高舉沾泥的手，掌聲漸強又歸於沉默。

布萊恩・馬蘇米（Brian Massumi）在《虛擬的寓言：運動、情感、感覺》（Parables for the Virtual : Movement, Affect, Sensation）中將「情動」等同於「強度」，並將它與「情緒」（emotion）區分開來。^[11]情緒是已被指認、被限定、被收編進主體敘事的感受；情動則是尚未被限定、無法完全被意識捕捉的身體強度。葛雷格（Melissa Gregg）與塞格沃斯（Gregory Seigworth）在《情動理論讀本》（The Affect Theory Reader）的導論裡進一步指出，情動發生在身體「之間」，是觸動與被觸動的力量，一種在關係中傳遞、尚未凝結為情緒的強度。^[12]〈土之民〉要傳遞的正是這種先於命名的強度，其不把戰爭整理成可辨認的悲傷或恐懼，而是讓記憶以未成形的方式，在銀幕、聲響與觀者的身體之間流動。但情動的傳遞不保證抵達，也未必可以被理解，可能會滯留或錯失，〈土之民〉把記憶交給身體的同時，也提出了感官傳遞的不確定性，留待觀者探尋。—[SCR]

[1]「土の人」讀作 tsuchi no hito，亦可譯作「土地之人」。山城知佳子以此題呼應並翻轉日語中曾用以貶抑沖繩人的蔑稱「土人」（dojin）。參見 Rebecca Jennison, “Performance, Memory, and Affect in Yamashiro Chikako’s Mud Man,” in Visual Representations of the Cold War and Postcolonial Struggles: Art in East and Southeast Asia (Routledge, 2021)，頁209。 ↩

[2] Centro de Arte Moderna Gulbenkian, “Song of the Land, by Chikako Yamashiro,” Centro de Arte Moderna Gulbenkian，瀏覽日期：2026年8月10日。 ↩

[3] 山城知佳子，〈土之民〉（2016）， 瀏覽日期：2026年8月10日。↩

[4] 1945年沖繩戰役是第二次世界大戰太平洋戰區中規模最大的兩棲登陸戰役，也是最慘烈的戰役，美軍意圖奪取沖繩作為進攻日本本土的空中與海軍基地，歷時83天約20萬人喪生，其中逾12萬為沖繩縣民。詳見〈沖繩戰役中最不忍直視的一頁：萬名「戰歿」的孩子們〉，《報導者》，瀏覽日期：2026年8月10日。↩

[5] “Chikako Yamashiro,” Hawaii Contemporary， 瀏覽日期：2026年8月10日。↩

[6] 《海草女》與沖繩「默認」（mokunin）空間之討論，參見 Rebecca Jennison, “Performance, memory, and affect in Yamashiro Chikako’s Mud Man,” Visual Representations of the Cold War and Postcolonial Struggles (Routledge, 2021)，頁200–202。↩

[7] 此段文字來自本文作者與藝術家山城知佳子信件往來時，藝術家自述。↩

[8] 濟州四三事件（1948）之死傷，詳見許湖峻，《濟州四．三：跨越沉默，讓真相走向世界》（黑體文化，2025）。↩

[9] 小原真史，〈Yamashiro Chikako’s Mud People〉，Kyotographie 2017，頁37；轉引自Rebecca Jennison, “Performance, memory, and affect in Yamashiro Chikako’s Mud Man,” Visual Representations of the Cold War and Postcolonial Struggles (Routledge, 2021), p204。↩

[10] 山城知佳子，〈土之民〉（2016）， 瀏覽日期：2026年8月10日。↩

[11] Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation (Duke University Press, 2002).↩

[12] Melissa Gregg and Gregory J. Seigworth, eds., The Affect Theory Reader (Duke University Press, 2010).↩