依馮瑞娜（Yvonne Rainer）通過音樂、油畫、文字和舞蹈都體現了同一問題：在閉幕後、排練時、畫框外、我們不可能依靠劇本作出下一個動作，而要另外設法構建自己的生活。這場演出的正式標題是《塵埃之觀念：如何去觀看，當已無事可行》，它引用了晚期紐約派的重要人物（以及極簡主義的前驅）阿德·萊因哈特的一名句。瑞娜用“行”（move）替代原有的”見“（see），瑞娜解釋說：”你不在跳舞的時候你在做什麽？當然你不能什麽都不做，因為觀眾還在你面前看著你。”
端坐在導演椅上的她手裏正在緊握一疊紙，凝視著於約十六平方米白地板的左後角聚成一簇的五個舞蹈家。設於舞臺底座四面的工業燈一閃，他們五人就掄起雙臂三跳兩躍到觀眾跟前，又突然轉身邁出傑克遜式的舞步，搖著屁股揮手，比劃往地上扔錢。這時，面目嚴肅的瑞娜微微搖頭，她的喃喃自語越來越響亮“不行，不行，停下！拔掉電源，我們要重新開始。這樣子不行，不行。”
但是演出並沒有暫停。6月13號在紐約現代美術館樓展廳上演的《塵埃之觀念》中的每一步都是瑞娜潛心策劃的結果。舞蹈其實早已進行了一段時間。在等待觀眾三三兩兩入場時，鋼琴家彈奏的背景音樂乍快乍慢，舞者正在暖身，慢跑，伸懶腰。忽然老練的樂師帶著三角鋼琴退了出去表示開場，這一細節暗示了排練在演出中的重要性。
四十五分鐘的演出中幾乎每一動作都是瑞娜策劃的，包括四肢橫躥、揮手告別、軟身震動等等，當然還有上述的開場動作：搖著臀部，輪著雙臂，向前一踴躍。瑞娜囑咐舞者即興發作，自己選擇何時何處展開每一舞步。假若舞蹈是一類語言，瑞娜獨自發明了這語言中的詞語，語法倒是所有參與者共同研究出來的，而造句是靠舞者實踐的。編舞自己也一直在摻入，通過監視、跳舞、朗誦、徘徊等防備手段，演出變得僵硬，而舞者保持一種隨機應變的狀態。他們由此搭成了深固的互信，避免了程式化的誘惑。
這是瑞娜對觀眾的挑戰以及調侃：忽視舞步自身，凝視舞步之間的間歇，提前的靜止，之後的回聲。五位舞蹈家呈現出各自的特色，Patricia Hoffbauer動作中的滑稽幽默與Keith Sabado的一股疲乏的雅氣互相襯托，身材魁梧的David Thomson的剛勁與柬埔寨裔法國人Emmanuele Phuon的彈性形成對比。領舞的Pat Catterson第一次跟瑞娜合作是在1969年，她也是瑞娜早期名作《三人甲組》（Trio A）的傳承者。
整個演出以瑞娜以及舞者輪流朗誦的獨白為架構：內容是縱橫世界歷史的雜記，從遠古的刺猬化石，到千年前的中東歷史，以至早晚飯的一些瑣事，雖然看不出背後的邏輯，但卻似曾相聞。瑞娜追求的一種曾未見過的日常導致她會把“現成物” 融入自己的創作，這些文字都是引用，比如淡寫輕描伊斯蘭復興之首都巴格達的一段來自大都會博物館的墻上說明文字，除了令我們感嘆占軍毀壞的城市，也指示了美術館可能促進不同文化的互相了解，或者反而在他們間築起鴻溝。而那些關於早飯的寒暄來自二戰的納粹軍官的日記，提醒我們日常瑣事中常蘊含著荒誕。
為了與場地紐約現代美術館有所呼應，瑞娜和美術館商議搬出一幅著名館藏，代表最後一位舞者。她最初來紐約時最喜愛的就是這一幅亨利·盧梭的代表作《沈睡的吉普賽人》，圓潤的畫風和魔幻的色彩虛掩著一則神秘的故事，北非沙漠的夢境中，一名穿著斑斕多彩的羅姆人躺在地上，她面向觀眾橫躺，好似漂浮在畫面之上。
演出中這一幅畫被放置在軲轆的木板上，兩個員工漸漸地將它從舞臺背景的左邊移到右邊，像在模擬月升月落的一循環。除了死亡之外，睡覺是最節儉的行為藝術形式——現代美術館兩年前邀請好萊塢演員Tilda Swinton實現一行為藝術作品，她不定期地睡在大廳裏特設的一個玻璃箱子裏。當舞者學羅姆人躺在畫框之下，或者一人用枕頭扶抱起慢慢跌倒的人，我看到一群脆弱易傷的身軀中一種堅韌的魅力。舞群中除了今年已八十歲整的瑞娜，其他舞蹈家都在四十以上，這在舞蹈界裏很罕見的。
盧梭的畫中最奇妙的是那一頭獅子，瞪圓眼睛靠近熟睡的面龐。“舞者像是是睡者，觀者是獅子。” 我很難想象它臥於四肢，馱人慢慢爬動的樣子，這除了顛倒觀看和表演的主動被動關系之外，還諷刺了師生的傳統關系。瑞娜有時候還走到一個舞者面前，指紙上的一行字吩咐讀，接下再校正他們必有的讀音錯誤。
在主要音樂停頓下來的一刻我們才發現它底下隱藏一首交響曲的樂句，是英國極簡主義編曲家Gavin Bryars的名作《泰塔尼克號的沈淪》，這首曲引據了一傳奇性的細節：船雖然沈了，樂隊卻沒有停演，這作品就是遠處波浪傳達的交響樂碎片。
“站、走、跑、提起磚頭、放映電影、移動他物並且被他物移動，” 如此一套深入淺出的舞步常常會讓舞蹈家頭痛，因為瑞娜的編舞與早已烙印在骨子裏的芭蕾和現代舞的程序截然不同。從六十年代在現代舞蹈大師瑪莎·格拉漢姆門下學藝後，提倡“日常舞蹈”的瑞娜影響了另一代不被舞蹈限制的藝術家。她認為舞蹈不需要技術知識，因為最關鍵的是“表演一種更實事求是的，更具體的，更平庸的物質上的存在。”
整個作品中只有兩段舞蹈是固定的，都體現出這種存在。演出進行了七成後她喊了聲 “壓！” 此時所有舞者擠作一團，向裏傾身、互相扶持，而瑞娜也悄悄的已起身加入其中，他們一個個表面上偶然地在這推擠中被擡高，原本輕易的芭蕾舞的托舉技術在此變作群眾吃力的行動。
到了最後一幕，當背後的盧梭畫已快消沒於角墻之後，她詠嘆了一聲“慢…” 舞臺上的人都排成兩行，但是沒有躬身辭謝。一人徐徐倒在地上，另一人彎腰掀起他的腳腕而往後一沈使他半倒懸，停留在這樣互相依存的姿勢中。對這位現代舞蹈大師，人生中的獨立是虛幻，唯有互動是真實。
瑞娜在她的《不宣言》（1965）中提到，”不是景觀。不是大師… 不是被動。不是主動。” 我竊聽到一裝扮象藝術家的白發女士隨即開了一玩笑說，“聽說依馮對宣言裏的“不是大師” 改主意了。現在變得 ‘是大師。 ’ ”
