I.
陳絲穎的藝術作品帶有怪誕而幽暗的氣質，融合神秘而深沉的視覺語言，呈現出一種鮮明的歌德式風格。她在創作中大量運用神話與神秘學意象，形塑出一種帶有黑暗美學與精神性的藝術風貌，在當代藝術領域中具有高度辨識度而顯得獨樹一格。這樣的創作取向無論在形式或整體創作方法上皆需要深度的知識與技術涵養：藝術家除了必須對於這類歌德式、神秘且黑暗的相關藝術傳統與視覺語彙擁有的深入理解，亦須具有高度精細且複雜的工法。我們可以在陳絲穎的整體創作中看見她成熟的技術能力，這些技術不僅支撐了作品的視覺完成度，也更充分而有力地展現其所建構的神話與藝術世界。
II.
陳絲穎的創作歷程存在著一條相當清晰而長時間累積的脈絡。她自十三歲起便開始接觸並深受重金屬音樂吸引，而她的興趣也逐漸從音樂本身強烈的風格，延伸至其背後的視覺美學與文化脈絡。高中時期由於長期閱讀漫畫與動畫的經驗，促使她完成了一系列以針筆為主要媒材的繪畫創作，展現其掌握線條的細膩度與處理結構的敏感性。
後來，在英國倫敦中央聖馬丁藝術與設計學院就讀期間，陳絲穎開始對人像與人體藝術——尤其是人體解剖——產生了更為明確而持續的興趣。這個轉向來自當時一次的創作停滯的經驗，那時候她只好每天前往圖書館尋找靈感。一次，絲穎偶然進入醫學解剖教科書的書架區，注意到那些對多數人而言顯得直白甚至令人不安的解剖圖像，其實可以呈現出另一種視覺感受。原本被切開的皮膚與組織，彷彿枯萎的葉片，帶有一種近似自然形態的美感。透過這些圖像經驗，陳絲穎逐漸萌生出進一步創作與研究相關圖鑑的動機。對她而言，無論是死亡或身體，表面上看似腐敗、破碎並非單純的恐怖或殘酷，同時仍然蘊含著某種生命力。換句話說，死亡並非生命的終止，而是一種用以回應生命本身的方式；生與死、人類與自然，循環相連。在死亡的意象之中，她試圖呈現一種高度繁盛、充滿能量的生命狀態。
陳絲穎，〈山海經系列：The Arrival〉，2016-2017，圖片由藝術家提供。
於此同時，陳絲穎注意到 Eleanor Crook 這位藝術學者，後來成為她亦師亦友的重要人物。Crook 的創作長期聚焦於人體藝術解剖，並深入研究解剖蠟像的製作技術，無論在媒材選擇或研究深度上，展現出超越表層興趣的專注與投入。得知 Crook 任教於聖馬丁新成立的「Art and Science」研究所後，她在面試時即明確表達，希望能指定對方擔任自己的指導老師。在這樣的訓練背景下所發展出的系列作品中，陳絲穎對器官結構、人體位置與細節精準度的高度掌握。這個時期她嘗試採用版畫作為主要創作方式，透過銅版或鋅版進行雕刻，呈現出細膩的細節。她持續投入版畫創作約兩年多的時間，並在其中嘗試多種較為實驗性的技法，逐步發展出自身獨特的視覺語言。
III.
在後續的創作中，神話逐漸成為陳絲穎極為重要的核心主題。約於 2016 年間 ，她開始取材自《山海經》的系列。由於當時居住在鹿特丹、日常所接觸與引用的多半是歐洲文化與視覺傳統，她開始有意識地轉向東方神話，試圖藉此重新認識自身的文化根源與身份位置。
陳絲穎將「神話」視為一種「載體」（vessel）的作用，其意義超越於需要被忠實再現的敘事文本。歷史上許多重要的藝術家皆曾運用神話作為創作素材，但大多數（尤其是十七、十八世紀前）的作品往往是呈現神話故事裡的某個場景。陳絲穎的創作與之不同，而是藉由神話作為一種母題（motif），來承載更為當代的經驗、個人的感受，甚至是對現實世界的回應。更確切地說，在實際運用神話意象時，陳絲穎並未意圖再現特定的神話情節，而是擷取其中的元素與象徵，用以表達自身的心理狀態，並進一步延伸至對社會議題的思考。基於這樣的理解，神話在她的創作中被視為一種媒介，而非敘事本身的終點。
也因此，在創作時，陳絲穎亦經常借鏡並致敬英國前拉斐爾派（Pre-Raphaelite Brotherhood）的繪畫原理。該畫派以高度戲劇性、情節往往涉及災難、刺殺或死亡等危險時刻的場景著稱，但同時又以極端唯美的方式呈現，使原本潛藏的危機感被視覺美感所消解。她以此為參照，將畫面中的細節描繪得極為精緻，尤其是人物面容的處理，刻意強化其美感，藉此移除畫面中原本可能存在的緊張與危險氛圍。這樣的創作策略也可以被放置於浪漫主義的藝術史脈絡中加以討論；事實上，她所長期關注的歌德式主題本身即與十八世紀歐洲浪漫主義的興起密切相關，可視為當時浪漫主義內部的一種次文化或次主題。無論是歌德小說的出現，或是對黑暗、神秘與情感極端狀態的迷戀，皆是在同一歷史時期逐步形成，並構成她在當代創作中持續回返與轉化的重要思想資源。
IV.
陳絲穎 2025 年在采泥藝術的個展主題《鎧甲女神》，英文名稱為「Dura Mater」，源自陳絲穎閱讀小說時偶然接觸到的一個詞彙。該書為英國作家 Hailey Campbell 所著的《All the Living and the Dead》，內容透過長期跟隨各類與死亡相關的工作者，細緻記錄他們的日常與勞動經驗，進而反思生命、人生與死亡之間的關係。「Dura Mater」為拉丁文，原意指涉人類頭顱內最堅硬的一層腦膜，其語義同時可被理解為「堅強的母性」。她對這組語義中的對立關係產生了強烈共鳴——最為堅硬的結構，卻被命名為「強悍的母親」，帶有一種明確、正向，具有保護性的心理與精神意義，甚至帶有祝福的意味。她將此一意象延伸為「鎧甲女神」（Armored Goddess），並視其為對自身狀態的投射：無論未來將經歷何種挑戰，她都將自己想像為一個披覆鎧甲的女性存在。
這個命題高度呼應了她一貫的創作路線，即在「對比性」之中尋找轉化的可能性——這些對比包括從死亡之中辨識生命，從廢墟之中發現新生。同時，展覽主題也揭露了藝術家打破既定二元對立的目的：雖然在一般社會想像中，女性特質往往被理解為柔順、溫柔、支持性與療癒性的象徵；然而，透過 Dura Mater 這一意象，將「鎧甲」引入其中，陳絲穎試圖重新定位陰性特質的力量，使其不再被限定於單一的溫柔形象，而是能夠同時容納堅韌、保護性，乃至帶有陽剛氣質的力量狀態。
以下我將從這次的展覽中挑選四件具代表性的作品，進一步作深入地分析討論，藉此具體說明她如何透過「對比性」的創作策略，將不同層次的經驗與思考轉化為視覺形式。這些作品不僅回應當代的性別處境與女性主義相關概念，也同時映照她自身的生命歷程，並在多重層面的交織之中，逐步形構出作品的內在結構。這四件作品之間亦並非彼此孤立，而是構成一個由內而外推進的敘事序列：從個人的感受與身體經驗出發，延伸至社會層面，再進一步觸及政治性的議題，最終指向一種接近神性層次的思考與想像。透過這樣階段性鋪陳的方式，她試圖在展覽中建立一條清晰的思想路徑，使觀者得以循序進入其創作所關注的核心問題。
陳絲穎，〈黑帝斯＆波瑟芬妮〉，圖片由藝術家提供。
IV.
第一件作品為〈黑帝斯＆波瑟芬妮〉，其亦為該次展覽的主視覺。陳絲穎指出，這件作品可被視為她對歐洲藝術史中死亡象徵圖像的重新詮釋，其處理的核心關係在於一種「權力的交換」。「Death and the Maiden」是歐洲藝術史裡長期反覆出現的母題；在此類圖像中，骷髏往往與年輕女性共舞、相擁，甚至親吻，而女性形象多半裸露、脆弱，並處於被動與弱勢的位置。
在〈黑帝斯＆波瑟芬妮〉中，她刻意顛覆了這樣的視覺結構，試圖將主動性與力量重新賦予女性角色。作品取材自希臘神話：黑帝斯象徵冥界與死亡，而波瑟芬妮則是被其擄走的少女，同時也作為重生與更新的象徵，代表著生命力與純真。透過這一神話框架，她將原本被視為受害者的女性角色，轉化為具有主體性與潛在主宰力量的存在：進一步細看畫面，可以發現藍色的骷髏形象抓住女性神獸的臀部；乍看之下似乎仍延續著男性對女性的支配姿態，但是環繞在這對角色周圍的翅膀，卻暗示著另一層權力結構。這些翅膀實際上掌握在女性一方之中，她隨時可以展開行動，甚至壓制或毀滅對方。透過這樣的視覺安排，陳絲穎有意將力量重新交還給女性角色，使看似被動的姿態轉化為一種潛伏中的主動性。
如果同時分析這件作品引用的神話傳說與其構圖方式，我認為〈黑帝斯＆波瑟芬妮〉精準地呈現了「愛情」這一經驗本身的矛盾性與張力。死亡與愛情並不是彼此對立的關係，而是共同指向一種高度密集且不可預測的情感狀態。換句話說，人進入愛情關係的終極目的，是為了與整個「宇宙」——這個究盡的、未知的「他者」（other）——產生連結。愛情對象同樣也作為一位他者，成了「宇宙」的代表；透過對方，我們與字宙體驗「愛情」這件事。換句話說，愛情所面對的本質，是一個浩瀚、未知而神秘的領域，其中自然也包含了「死亡」的維度；或是說，死亡的象徵正好完美代表了這個未知、神秘，而令人敬畏的意象。《黑帝斯＆波瑟芬妮》正是在愛與死亡之間建立起一種強烈的對比關係，並從中揭露了兩者互為一體之兩面的本性。
陳絲穎，〈黛米特與波瑟芬妮之間〉，圖片由藝術家提供。
V.
相較於仍偏向探討愛情、死亡與新生等個人情感層面的〈黑帝斯＆波瑟芬妮〉，第二件作品〈黛米特與波瑟芬妮之間〉，則進一步擴展至更為複雜的文化與社會層次。作品標題所指涉的兩位神祇，分別來自希臘神話中的母女關係：黛米特象徵豐收與大地，是典型的母性形象；波瑟芬妮則是其被擄走的女兒，常被視為新生、純真與青春（youth and innocence）的象徵。陳絲穎指出，這件作品的創作出發點，來自她作為一名接近三十五歲女性的生命感受，同時也反映了許多同齡世代在當代社會中的心理狀態。她回憶，童年時對三十多歲的想像，往往是成熟、篤定且無所不知；然而，當自己真正進入這個年齡階段，卻發現仍持續處於學習與成長之中。在某些時刻，她感覺自己仍像一個尚未完成成長的女孩；但在另一些時刻，又意識到自身已具備成熟與理解世界的能力。這種介於「女兒」與「母親」之間、尚未穩定定型的狀態，正是本件作品試圖捕捉的核心位置。
在視覺呈現上，這件作品畫面僅出現一位覆蓋面紗的女性形象，其裙擺下方排列著多件物件。藝術家刻意遮蔽主要角色的臉部，將觀者的注意力導向位於畫面下方、如櫃體般陳列的物件結構。這一形式直接呼應歐洲藝術史中的「珍奇櫃」（cabinet of curiosities）傳統——在此類櫃體中，人們收藏並展示各式來自世界各地的珍稀物品，作為財富、知識與品味的象徵。畫面中的物件包含貝殼、珍珠、面具，以及帶有情色暗示的陶製器物等，這些元素同時指向兩個相互交織且甚至是對立的意象。例如，其中一件被刻意放大的紅珊瑚，在寶石象徵語言裡，代表新生命與重生，帶有高度正向的意涵；然而，在西方神話中，紅珊瑚亦與梅杜莎的故事相關——蛇髮女妖被斬首後，其血液流入河中凝結成珊瑚。梅杜莎的形象在西方文化研究中，經常被視為女性遭受壓迫與懲罰的象徵。紅珊瑚在這裡，因此同時承載著生命與暴力、再生與壓迫的雙重意涵。
其他物件亦各自承擔象徵功能，而這些象徵也都具有多義、模糊，甚至是對立的意涵：例如面具，指涉人們每日面對世界時所選擇的面向，同時象徵「內／外」之別、真實與虛偽。而含有珍珠的貝殼，一方面帶有發生、孕育的意象，卻也指涉女性關於未來規劃、家庭與生育的期待，隱含著對女性身體與角色的社會壓力。此外，珍奇櫃本身亦不僅是一種展示形式，更承載著特定的歷史與政治意義。其作為西方博物館制度的前身，生成背景與殖民主義密切相關：在殖民時期，航海、蒐集、分類與展示來自他方的物件，成為權力與知識生產的一部分。這種制度所隱含的邏輯，亦是對未知事物的尋找、控制、使用與管理。事實上，博物館、殖民主義與實證科學在同一歷史時期的共同發展，並非巧合；它們皆與當時發展的歷史脈絡與社會思潮息息相關。於是，當珍奇櫃被引入這件作品中時，它指向的是一種對女性的規範與管理結構；如同女性主義理論裡經常與殖民主義批判的並置討論，兩者皆涉及對「他者」或未知領域的控制、分類與制度化。在此意義下，《黛米特與波瑟芬妮之間》成為一個多層次的象徵空間，將個人生命經驗、性別政治與歷史權力結構緊密交織於同一件作品之中。
VI.
第三件作品〈希望與卜筮〉（Hope and Divination），標誌著藝術家在此次創作脈絡中，開始對政治與社會結構的思考轉向。畫面中並置的兩隻手構成了作品的核心象徵結構。右側向上翻轉的手勢，呈現出一種「交付」或近乎投降的姿態，其手部屬於一名巫者，佩戴華麗飾品，掌中卻僅握有貝殼。這些貝殼在北非文化中常被用作占卜工具，指涉人在不確定與失序狀態下，轉而倚賴非科學性、神秘性的媒介以尋求答案的心理傾向。相對地，左側的手覆以盔甲，象徵現代國家的武裝與制度力量，但其掌中卻生長出一株新芽，隱喻希望、再生，以及尚未被完全耗盡的生命潛能。
陳絲穎將這兩種意象置於同一畫面中，構成一場關於人類政治體制的辯證關係：一方面，盔甲之手所指涉的是政教分離、以理性與制度為核心的現代國家體系；另一方面，巫者之手則召喚出前現代、宗教與政治尚未分離的統治結構。前者雖保障了精神文化的多元與自主，卻也可能使人類在政治決策上與自然與精神層面日益疏離；後者則強化了人與自然、宇宙秩序之間的連結，但同時潛藏著滑向迷信與封建的風險。因此，〈希望與卜筮〉並非單純對立兩種體制，而是透過並置與張力，提出一個尚未完成的提問：在人類歷史已知的政治模式之外，是否存在一種新的可能性，使制度理性與精神感知得以重新交織？在全球衝突不斷、戰爭陰影籠罩的當下，這件作品也因此帶有明確的反戰意涵，指向對未來政治想像的重新開放。
陳絲穎，〈趣談之物—禁忌〉，圖片由藝術家提供。
VII.
第四件，〈趣談之物—禁忌〉（Conversation Pieces– The Unspeakable），則標誌著藝術家陳絲穎的關注重心，從個體經驗與人際關係、再到政治體制的辯證，最終轉向對神性與精神結構的探問。這件作品同時也是她對若干次文化社群的致敬之作，特別回應那些長期遊走於社會主流價值邊界之外的次文化實踐者。
首先，這件作品以靜物畫的形式呈現，但同樣地，其所描繪的對象並非中性的物件，而是高度符碼化的文化集合體。如同前述作品中反覆出現的紅珊瑚，在此再次成為關鍵象徵。珊瑚本身指涉重生、生命力與女性能量，而其上纏繞的繩索，則是明確連結至日式繩縛（shibari）的次文化實踐。陳絲穎指出，繩縛在歷史上曾被作為懲罰與控制的工具，在當代社會中卻又與親密關係、情慾實踐及身體感知產生新的連結。許多參與其中的人因社會偏見而選擇以化名進入這些圈子，在日常生活與私密實踐之間維持嚴格區隔。然而，正是這些被視為「禁忌」的活動，構成了他們生命中極為重要、甚至具有解放性的部分。
在紅珊瑚之下，畫面中出現了希臘神話中的潘（Pan）或薩堤爾（Satyr）形象——半人半獸、沉溺於酒宴、狂歡與感官享樂的神祇。他象徵自由、慾望與失序的能量；其腳下所踩踏的蛇，則進一步延展出更為複雜的意涵。蛇在基督教傳統中常被簡化為誘惑與邪惡的象徵，但在更廣泛的文化脈絡中，它同時也代表知識、智慧與轉化。對藝術家而言，繩縛本身正是一種高度知識化的實踐，需要對身體、結構與關係的精密理解，而非單純的感官衝動。在此脈絡下，被繩索纏繞的紅珊瑚形成一個關鍵的悖論：綁縛既是限制，也是通往自由與新生命的通道。許多實踐者正是在「被束縛」的狀態中，經驗到某種精神上的開放與重生。這種看似矛盾的結構，也是陳絲穎試圖揭示的核心。
〈趣談之物—禁忌〉不僅是一件關於次文化或情慾的作品，更是對宗教、神秘學與藝術創作之間深層關聯的視覺化思考。畫面中層層疊加的符碼，構成一則具有清晰敘事順序的神話性結構：從代表深層慾望的大蛇，到象徵慾望顯現的潘，最後再化為社會束縛的紅珊瑚，分別對應拉岡的真實層、想像層，與符號層，也呼應佛洛伊德的本我、自我、與超我。在這一意義上，藝術創作與神秘學的運作、與夢，具有直接的同構性：透過符號的賦義與再組織，逐步展開一個可被感知、被投射、被信仰的敘事場域。〈趣談之物—禁忌〉最終所指向的，並非對禁忌本身的浪漫化，而是對限制與突破、壓抑與賦權之間張力的深度凝視，亦回應女性主體在權力結構與欲望實踐中所經歷的複雜位置。
VIII.
綜觀這一系列作品，陳絲穎的創作路徑呈現出一條清晰而漸進的思想軸線：從個人情感與生命經驗出發，逐步推展至對社會結構、政治體制，乃至神性與精神秩序的反思。她並非將這些層次視為彼此斷裂的範疇，而是透過神話、歷史與當代文化符碼的交織，揭示其內在的連續性與相互滲透的關係。在這些作品中，神話不只是遙遠的敘事資源，亦是一種可被重新啟動的思考工具，用以回應當代女性在身體、情感與權力結構中的複雜處境。
尤其值得注意的是，陳絲穎反覆處理「控制與自由」、「規範與生成」之間的張力，無論是母女神話、珍奇櫃的殖民性、現代政治體制的辯證，或是繩縛所蘊含的限制與突破，皆指向同一個核心問題：在既有秩序之中，主體如何重新理解自身，並為新的關係模式與精神結構開闢可能性。她的作品不提供單一立場或明確答案，而是建構出一個高度象徵化的思考場域，使觀者得以在其中反覆辨識、投射與質疑。透過這樣的視覺敘事，藝術不僅成為觀看的對象，更成為一種理解世界與自身的實踐方式。—[SCR]
＊「神秘女性主義書寫專輯」為策展人朱峯誼於國藝會策展研究專案與現象書寫專案之研究集結，內容探討神秘學與女性主義在理論上以及藝術創作實踐上的關聯性。收錄文章包括藝術家訪談、專家邀稿、展覽與創作評論等。
＊＊標頭圖版：陳絲穎，〈希望與卜筮〉，圖片由藝術家提供。
