風土與安居

前言

許芳慈於台北市立美術館策畫的展覽《調：心境與聲景之間》，邀請13位藝術家通過與聲音相關的各種媒材探索不同層面的議題，形式涵蓋水墨畫卷軸、生物電極、田野錄音，及對過去至今仍在持續發生的聲響戰爭研究，試圖指向與物質條件或環境局勢的對話。作為核心概念的「attunement」譯為「感通」或「調節」（以下合稱為「諧／調」），既涉及真實的聲響，亦涉及將其視為某種打開感知、聆聽並參與的隱喻。「諧／調」提醒了我們「聆聽的方式，決定我們如何共享這個世界」，於是策展人追問：「在這個充滿嚴峻環境挑戰、多重危機、高度連結和地緣政治格局持續變遷的時代，我們該如何調節身心使之與其周圍環境以及彼此和諧共處？」（許芳慈）

「諧／調」既然涉及身與心的實踐，其發生有賴於「聞息」、「聆水」與「聽壤」三重軸線，其中的「風、水、土」三種物質基礎也與和辻哲郎（Watsuji Tetsuro）的「風土」主張隱隱拮抗。^[1] 策展人以海德格（Martin Heidegger，1889–1976）對於雲掠過地景的隱喻作為策展論述開頭，卻使我不禁想起近年台灣學界對於受歐陸哲學影響的日治時期哲學傳統再發現，其中洪耀勳（1903–1986）「風土文化觀」正是三〇年代台灣知識分子建構本土「特殊性」的主體性論述嘗試，通過和辻哲郎（1889–1960）《風土——人間學的考查》對於環境條件如何構成共同體基礎的哲學思考，找尋個人或共同體得以立足的基石。^[2] 有鑑於此，若從人類存有與環境的關係來把握，或可重新理解展覽中與歐陸哲學相互對話的「諧／調」藝術實踐——而這裡所謂的風土既不同於和辻哲郎追求的普遍性，也凸顯出近代亞洲所遭遇的政治挑戰。

如同先後與海德格哲學發生關聯的洛維特（Karl Löwith，1897–1973）、洪耀勳到戰後來台的牟宗三（1909–1995），一旦我們循著近代哲學流經島嶼的歷史軌跡觀看時，也就更能從流亡、被殖民或離散者的視角出發，尋找展覽中關於「如何安居」的美學實踐線索。^[3] 底下我們便以陳庭榕、勞倫斯．阿布．哈姆登（Lawrence Abu Hamdan）、今津景（Kei Imazu）與巴古斯．潘德加（Bagus Pandega）、阮純詩（Nguyen Trinh Thi）、袁旃、余承堯等藝術家為主要討論對象，參照海德格思想與島嶼交會的路徑，通過風土地景的思辨來理解藝術家如何回應展覽的提問，又如何透過作品的「諧／調」開展自我得以「安心立命」的感性空間。

陳庭榕，〈我只在乎你（私語）〉，2018，圖片由臺北市立美術館提供。

佔領的聲景

《調：心境與聲景之間》圍繞聲音的地景，故許多藝術家都以聲音裝置或技術出發，通過聽覺勾勒個體或集體與所處環境的關係。考慮到台灣在殖民體制下受到廣播或聲音規訓的歷史，陳庭榕的〈我只在乎你（私語）〉回顧金門砲戰從叫囂對陣到溫柔私語，最能反映出台灣長期以來身不由己的命運。早在戰前第17任台灣總督小林躋造於1937年戰事爆發後積極落實的「皇民化、工業化、南進基地化」治台三原則之後，台灣便轉變為預備將臨戰爭的前進基地。戰後，1950年蔣介石發表「一年準備、二年反攻、三年掃蕩、五年成功」的政治口號，1954年台海危機首次爆發，在美軍協助下大陳島軍民撤退來台，於是金門、馬祖列嶼也成為冷戰對抗的軍事前線，長期處在保密防諜的言論監控以及戒慎恐懼之中，「小心隔牆有耳！」這樣的口號成了再具體不過的聽覺意象。

正如策展人所說的「聞息」軸線，「探問空氣傳播的頻率是如何被武器化，以及聆聽如何成為政治意志的工具」（許芳慈），勞倫斯．阿布．哈姆登的〈風之合奏〉亦把聲音視為證詞，以賈瓦尼（Jawlani）社群的薩克斯風樂手阿姆爾．姆達（Amr Mdah）在傳統「庇護所」（kookh）平台上即興演奏的影像，垂直投影在一組低音喇叭的網狀表面，暗示著被佔領地人民的精神狀態。在此，我們看到一種對於以色列侵佔敘利亞戈蘭高地並興建31座風力發電機的抵抗行動。於是，在近代國際衝突風口浪尖的中東地區，種種侵佔和抵抗之間的聆聽活動遂成為不同力量交戰的場域。^[4] 儘管這種敵對的現實尚未成為本地的日常，但景觀異化所揭示的「安居」的困難，卻可能是身在台灣的我們不得不預想的未來。

勞倫斯．阿布．哈姆登，〈風之合奏〉，2024，圖片由臺北市立美術館提供。

海德格分析「在世存有」（being-in-the-world）的存有論結構，世界並非人們感知、思想或行為的對象，而是人們在其中感知、思想或行為的場域。但是海德格並未明白揭示，在他的「棲居」涉及的「自由」或「和平」背後，是「歷史上不斷上演威脅、暴力以及造成『無家可歸』的災難」（林鎮國155）。在此哲學關懷下，猶太裔難民的洛維特和殖民地台灣的洪耀勳，也就從流亡或被殖民的命運中，開展各自對於海德格哲學的詮釋及其交集。^[5]

風土的辯解

展覽同時向人們習以為常的「風土」提出質疑。我們看到阮純詩在一片漆黑之中的〈四十七天，無聲〉，包含由上方投影八面圓鏡的奇特結構以及前後兩面銀幕構成的三頻道投影裝置，靈感來自娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula Le Guin，1929–2018）的科幻小說〈世界的詞彙是森林〉（1972）和〈比帝國更遙遠且緩慢〉（1971），標題則指涉從越南中部至柯波拉電影《現代啟示錄》（1979）位於菲律賓拍攝地的步行時間。藝術家發現好萊塢導演經常以越南以外的田野錄音呈現叢林戰敘事，在此，擷取自電影的蟲鳴、鳥叫或水滴聲軌與越南中部高原加萊族（Jrai）、伊富高族（Ifugao）準備儀式的前景並置，使地景的想像流轉於八個卵形構造的枝狀影像結構之間。今津景與巴古斯．潘德加的〈自然綠 4.3 創作之人造綠意〉關注日本殖民塑造的南國風土意象，則以台北帝國大學椰林正門為代表意象，複製古典主義建築風格籠罩在椰子樹構成的蔥鬱地景，每週都以自大王椰子植物盆栽搜集的生物訊號所驅動的機械手臂，將綠色染料重複噴塗或抹除壁畫上的景觀。

阮純詩，〈四十七天，無聲〉，2024，圖片由臺北市立美術館提供。

回到台灣南國景觀的脈絡，椰子樹是通過日本對於「外地（台灣）」的風土詮釋被擢拔為地景主體，周湘雲（2012）指出田代安定是最早通過引進椰子樹打造南國景觀的殖產局官員， ^[6]曾赴歐洲考察並主張位於北緯22–25度之間的熱帶台灣，適合參考西方帝國的「南洋殖民地」作為建設行道樹景觀依據。基於風土相應、文明美觀與防颱安全考量，田代認為「椰科（棕櫚科）」是最適台灣移植的樹種。廖新田也說「地景像是一張紙，透過一連串政治慾望和文化意圖被編碼、再編碼地塗寫，使其同時具有真實和想像的混合情境」（廖新田201–203）。影像中的棕櫚植物被視為殖民地熱帶定義和客體化特徵，但這樣的特徵卻在本地意識裡形成風土的自我表徵。如洪耀勳1936年提出的「風土文化觀」沿襲和辻哲郎「人與風土不離」詮釋立場，找到建構台灣主體性意識的方法。^[7] 正是在此建構中，戰後椰林大道被沿襲為台灣最高學府的代表意象。

今津景、巴古斯．潘德加，〈自然綠4.3創作之人造綠意〉，2025 (2026重製)，圖片由臺北市立美術館提供。

今津景與巴古斯．潘德加反覆噴塗或抹除景觀的機械式操作，不只是指向殖民的記憶，也是風土如何在這種建構過程中自我辯解。而阮純詩挪用好萊塢電影聲景重造的科幻風土，在批判之餘還有對於邊緣群體的關懷。就像洪耀勳從「在世存有」出發，進而提出「於共同世界之中與他人共存」的問題，但這樣的「共同體」意識已有超出海德格哲學的政治性。^[8]

從離散到安居

雖然上述藝術家所關注的殖民大多可追溯至過去，哈吉拉．瓦希德的〈來自姐妹的家書（2015年11月16日）〉則是指同年11月13日法國遭到恐怖攻擊而宣布國家警急狀態之後，收到她的妹妹寫給她的一封信為核心，描述作為「他者」在不斷重演的合理化暴力機制的感受；勞倫斯．阿布．哈姆登的〈Ziifzafa：一篇直播音頻散文〉模仿電玩直播主的數位形式，在3D地景建構的敘利亞戈蘭高地，不斷穿梭於被剝奪主體的異化地景之上；芮娜．賽尼．卡拉特的〈河流的邊際打破了他們之間的寂靜〉以原本分隔的電線結合不同河段，將不同政治實體之間的邊界重組為詩化集體敘事；這些當代實踐提醒我們關於「安居」哲學的終極提問；如何藉由超越單一感官的「諧／調」實踐，安住或安心於流動的風土變奏之中？

袁旃，〈會走路的山〉，2000，圖片由臺北市立美術館提供。

1941年生於重慶並在隨家人來台的袁旃，曾在故宮博物院擔任文物修復師三十年，作品〈會走路的山〉是藉由線條節奏體現「運動感」的山水畫。雖然兼有中國傳統山水與西方現代藝術的文化資本，其作品描繪的主題卻是1999年九二一大地震的受創記憶。在此，我們看到山水類型的移動以及個人生命經驗的轉化，使傳統文人的技法表現為隨個體而移動的造型技術，進而使觀眾感受到動感的召喚。余承堯（1898–1993）的三件作品〈山水〉、〈連山絕壑〉、〈山高多險峭〉則有完全不同的生命情調，這位56歲才自學繪畫的藝術家出生於福建，筆下群山是以「細密刻畫的皴法」向上層層勾勒。它們與林其蔚的三幅壓克力顏料畫共同展出，據說兼有感官交融的「聯覺」體驗。但對余承堯來說，無論是樂音連綿不絕的筆法或隨心境而起的南音樂論，都是遙想福建永春故土而非足下的鄉土感受。

換言之，通過聽覺與視覺疊加的聯覺地景，藝術家彷彿得以短暫返回「時間之外的原鄉」；至於袁旃筆下移動的山峰，卻彷彿暗示「風土」可能隨著個人經驗而變化。

《調：心境與聲景之間》展覽主視覺，圖像由臺北市立美術館提供。

小結

無論是藉由地景思考抽象的存有或抵抗規訓的現實，「樂」與「藝」在儒學的文化傳統裡向來與「自我治理」息息相關，如新儒家對於「遊於藝」的闡釋：藝術並非逃離現實而是重新安頓生命的工夫。這裡必須指出，海德格對技術的思考是技術具有「去蔽」的真實意涵，然而，基特勒（Kittler Friedrich，1943–2011）提醒我們藝術以計算機器的「模擬」所生產的美學經驗，始終隱含戰爭的歷史；因此數位技術模擬經驗的藝術恐怕也無法迴避其中蘊含的矛盾。^[9]

本文最終要問的是，如果藝術家無法選擇原鄉，那是否可以選擇風土？如果不能選擇風土，那是否可以在藝術中創造風土？或許《調：心境與聲景之間》為我們展示的，正是藝術家在面對難以「安居」時的不同選項。而「諧／調」既是「安居」的實踐，也有再造「風土」的隱喻。而風土哲學在台灣的容受與詮釋，也就為我們理解藝術家如何重新思考「安居」提供另一條思想的路徑了。—[SCR]

[1] 和辻哲郎，陳立衛譯，《風土》（北京：商務印書館，2018）。↩

[2] 林巾力，〈自我、他者、共同體——論洪耀勳〈風土文化觀〉〉，《台灣文學研究》1期（2007.04），頁73–107。↩

[3] 近年學界討論歐陸哲學如何經由日本學界傳至戰前臺灣，早期海德格著作透過和辻哲郎、田辺元、九鬼周造、西谷啟治等日本哲學家吸收，形成德國之外最大的海德格思潮。洛維特訪臺時洪耀勳已發表〈風土文化觀：與臺灣風土之間的關聯〉（1936），可見其對海德格的回應。林鎮國，〈航經島嶼：洛維特、洪耀勳、牟宗三遇到海德格哲學〉，收於：楊儒賓、王智明、鄧育仁、何重誼、林鎮國、莊家瑋、莫加南，《兩岸共生哲學》（台北：五南圖書出版，2026），頁156。 ↩

[4] 林巾力，〈自我、他者、共同體——論洪耀勳〈風土文化觀〉〉，《台灣文學研究》1期（2007.04），頁73–107。↩

[5] 林鎮國，〈航經島嶼：洛維特、洪耀勳、牟宗三遇到海德格哲學〉，頁149-179。↩

[6] 必須指出椰子或檳榔樹在日語、漢語語意範圍不同。簡言之「椰子」最早是指可可椰子，但在日本殖民之後逐漸泛指棕櫚科植物，而在日本則有將「檳榔樹」和「棕櫚樹」混用的情形，如堀口大學將Paul Valéry的〈Palme〉譯為〈檳榔樹〉。參見：鄭文琦，〈以檳榔樹為中心的文化風景：一個跨族群的台灣現代詩考察〉（台北：國立台北教育大學台灣文化研究所，2026），頁11-12。↩

[7] 廖欽彬，〈和辻哲郎的風土論——兼論洪耀勳與貝瑞克的風土觀〉，頁83-84。↩

[8] 林鎮國，〈航經島嶼：洛維特、洪耀勳、牟宗三遇到海德格哲學〉，頁162。↩

[9] 並不是要否定計算機器的藝術模擬，而是藉由計算機器模擬批判現實的藝術實踐，是否能夠脫離戰爭的暴力，應該是要被考慮的。謝杰廷、李立鈞、孫松榮主編，《當代文本：技術》（台北：台北市立美術館，2025），頁199–201。↩