不合時宜的展覽
在距今已延燒了一年半的新冠疫情中談「混」，似乎是很弔詭的，更遑論去遙想「遊記」了。這種不合時宜的感覺，對不幸染疫的病患來說，就像是在負壓隔離病房接受治療的當下，輕鬆地跟家人或朋友討論遊山玩水；而對於還能相對健康地適應所謂「防疫新生活」的人來說，在面對居家檢疫、鎖國、封城和歇業等緊急政策的同時，一邊忙著隔離、消毒、顧生計，一邊卻又能隨處晃遊和閑散度日的生活模式幾乎是不可能實現的。就以台灣的藝術創作者為例，這些長期面臨過勞的兼職日常以及急需補助和紓困的一群人，究竟還能「混」到哪裡去？如果策展人吳尚霖策劃的《混‧遊記》不只是為了製造一種浪漫的空想，並以此來逃避生存困境和災難的苦痛，那麼我們作為觀展者，又如何能夠藉由展覽現場的作品和文字，進一步地來展開不同層次的思考和分析視野？
針對上述的問題，或許至少我們可以先簡單地從兩個大方向來尋找釋疑的線索。其一，以展覽內部各種資訊的配置和展演策略的安排作為切入點，釐清《混‧遊記》各個層面的意涵。亦即是說，依循著策展人鋪陳展題概念的方法和其內涵，以此來觀察各組作品之間和作品與策展理念之間相互呼應與對照的關係。一般而言，這是閱讀或分析展覽時較為尋常普遍的方法之一。其二，參照展覽外部的現實時空文本──諸如新冠疫情下的生存處境、政治、社會和文化現況，從而和作品與展題建立起更為縝密的脈絡連結。很顯然地，這兩個探析展覽的大方向彼此並非相互對立，而是能夠讓觀者在梳理展內、展外脈絡的來回往返過程中，更精準且多面向地理解「混」和「遊記」的意義，甚至在各自觀展經驗的基礎上發展出獨特的詮釋方式。
不過令人感到惋惜的部分在於，由於國內防疫政策在五月中愈趨嚴密緊縮，《混‧遊記》在開幕一個禮拜之後，就被迫提前落幕。這不只是意味著展覽活動本身若要延續下去，就不得不將原本實體的展演模式，轉換到相對虛擬、碎化且流動性高的數位場景與平台之上；與此同時，在觀展經驗連帶地出現變化的情形下，「展內／外」的分析方法也將被重置在某種較不確定和「模糊」的狀態裡。換言之，我們不再能夠清晰、具體地在實際的展覽空間中，找到策展人在李立中、增山士郎、Anang Saptoto 和尹洙竫的影像作品之間所規劃好的互文關係，也無法如實地貼近王秀茹再現的原鄉地圖，品味墨水般的記憶在胚布上行走的痕跡。取而代之的是，受制於連線品質的雲端講座和討論、社群媒體上零散片段的展場照片與作品圖像，以及繁雜瑣碎的網路文件。於是，藝術展演和文化消費模式在疫情的緊急狀態下所產生的轉變，一方面讓我們更加地意識到數位技術滲透、治理，乃至於重塑日常生活型態的特性，而另一方面，也更深刻地突顯出人們的感知能力因科技物件的中介而變異和拓展的潛能。從這角度來看，或許《混‧遊記》在表面上被疫情中斷，實體展覽也隨之消失，但其實在匯集了各種變動和「不合時宜」的情境當中，「混」的意涵反而能夠被清晰地彰顯出來。
混生主體與當代遊牧
2020年底，吳尚霖在台北國際攝影節策畫子題展時，即以「混‧時間」為題，將「混」作為觀察和詮釋當代科技生活的核心關鍵詞。在策展概述中，他明顯地指出「混」的詞意將隨著不同的社會價值與道德語境，衍生出多重甚至彼此扞格的歧義特質（ambivalence）。[1] 譬如「混雜」在被種族主義者鄙棄的同時，卻是生態學家所重視的生命價值；又或者像是「混沌」在道家思想或古希臘神話中所具備的創造意涵，對現代科層社會而言，就僅僅是對工作效率造成負面影響的混亂狀態。若以拉圖（Bruno Latour）的角度來看，「混」的歧義性，以及跟「不混」之間的辯證關係，不僅反映了當今社會之現代性矛盾、動盪的本質，也每每在災難發生的當下，展現出人類、非人物種和各種物質之間充滿張力的交互關係。[2] 今年的《混‧遊記》，即是再度地從「混」所蘊含的多元意涵出發，並透過五位創作者彼此相互呼應的創作脈絡，接續探討人類在災變中如何藉由不同的技術和科技媒介，重新定義自身的生存狀態以及建構異質、多重的生態連結。
我們首先可以就展覽副標題已給定的「駐村成果展」的框架，將「駐村」視為初步串聯起各個創作脈絡的索引，以此探究「混」在對應著「遊記」時所衍生而出的內涵。特別是尹洙竫去年在蘇澳或是近期在花東製作的《遊牧的廚房》，其創作核心雖然並非聚焦在科技美學語彙和媒材的探索，但一系列帶著當地食材到各地烹煮韓國大醬湯的「遊牧」行動，體現的不只是創作者在駐村過程中移動、遊走和嘗試拓展文化連結的身體經驗。從前往傳統市場或山林裡準備食材、到炊食乃至於齊聚於飯桌前用餐，尹洙竫也不斷地在台韓混味的料理當中，佐以「韓語口音、中英混用」的交流方式，試圖藉此突顯移居女性在當代社會的主體性，並調理著人和人之間文化記憶的共同底蘊。於是，《遊牧的廚房》在《混‧遊記》的情境下，展現出來的是一種「主體重構的技術」（technique de resubjectivation）。這種透過一連串創作行動所構成的「主體技術」，有別於一般我們在專業化分工的社會中所認知的工作技能或技藝，它所建構的並非是生財之道或某種特殊職能，而是人們得以在各種生命處境和場域（milieu de vie）內，彼此相互協商、理解的關聯性，也就是一種共存的生命連結基礎。因此，尹洙竫的創作所實踐的「主體重構的技術」，不僅回應了全球化下之身份認同斷裂的問題，同時也在當今駐村機制的「遊戲規則」裡，描繪出身為一個背負藝術家身份的創作者，如何在「當代遊牧」的狀態下，「混生」另一種共存的可能。
駐村藝術家「混生‧當代遊牧」的創作勞動特質，宛如已經成為對應於的《混‧遊記》一個隱而未顯的孿生標題，並且同樣映襯著王秀茹在屏東禮納里駐村時的創作足跡。像是在其作品《屏35線－瑪家部落》和《山的那一邊－大社部落》當中，那些以油墨拓印或者由墨水繪製而成的山林、路徑、建築和動物等生態風景，一方面作為駐村田野的「牧場」地圖，標示著創作者訪談、踏查以及「遊牧」的印記，而另一方面，它們也是已然消逝的原鄉地圖，蘊藏了老老少少的作品參與者在遭遇風災後，被迫遷徙的共同身體記憶。王秀茹除了將禮納里居民對家的鄉愁，濃縮在交疊著不同時空紋理的黑白圖像之內，這些凝聚在畫布上的原鄉集體想像，以及與安置所之間所產生的現實距離和文化衝突 [3]，正是其創作用以突顯各族群「記憶混生」與「主體混生」的張力之所在。
關於「混生‧當代遊牧」的另一個典型的例子，則是擁有豐富國際駐村經驗的增山士郎。即便他在 2012 年到 2015 年間製作的《自我滿足生活計劃》，不全然是透過駐村機構所提供的資源與勞動條件來選擇進駐地點和進行創作。但增山士郎橫跨愛爾蘭、秘魯與蒙古的駐點移動方式，卻具備著一個很鮮明的「遊牧」性格，那即是企圖在當前生態危機所產生的生存困境中，回到人與牧畜「混生」的關係裡重探某種「自足」（self-sufficiency）的生活模式。不過，這三段將三、四週的旅程濃縮成短短幾分鐘的影片，並非只是帶著懷舊的視角，忠實紀錄傳統畜牧活動「自給自足」的特質，而是以幾近詼諧的創作行動，把剪下來的皮毛再次穿回原動物身上，藉此具象化藝術家心目中「自我滿足」的理想。然而，值得進一步思考的是，這般令人費解的「自足」生活模式的操演目的，若非指向自得其樂或犬儒式的娛樂效果，那麼「自我滿足」所指涉的「自我」，究竟是人還是牲畜／動物？又或者「自我」，也可能涵納了一種共生且相互依存的「混生主體」？與其給予觀者肯定的答案，增山士郎對於「自足」所描繪的生活計劃藍圖，反倒是在新自由主義已然失序的全球生產關係內，留下了一個尖銳的提問。
混生敘事與生態倫理美學
從前述三組作品的例子來看，我們可以試著推論：「當代遊牧」對於創作者來說，除了意指在充滿創作材料以及具備相應資源的駐村地點間往返、遊移，此一因應全球化發展而生的經濟／生存模式，其實蘊含著更爲複雜的意涵。尤其在實際經濟活動與生態管理的層面上，它與我們慣常理解的遊牧之間存在相當大的差距。
「當代遊牧」作為資本主義榨取勞力與自然資源之下所產生的移動模式，遊牧者尋求的牧場，若不是過度資本化的生活空間，就是已被破壞或殘餘的生存場域。而這群牧民，有別於人類學意義下之特定的遊牧民族，他們絕大部分都是被接連的金融危機所驅趕的弱勢群眾，也因此原住民、移工和難民顛沛流離的生存處境與記憶，經常與駐村藝術家的非典勞動模式相互交織在一起。[4] 換言之，「當代遊牧」的創作者在反映災難與生存危機的同時，某種程度也無法逃離災難生成的過程。於是，在社會階級、文化認同、歷史脈絡及不同物種間生成主體重構的技術，即是創作者面對災難時，藉由「混生」來開展生態連結與倫理美學的關鍵。
李立中的創作，雖然不是在駐村計劃的框架下進行的，但不論是《臺灣空戰記事》或者《糖果肖像系列》，他與鴿子共同「合作」製作出來的影像作品，皆能從「混生‧當代遊牧」的視角中折射出獨特的意涵。特別是李立中「以鴿喻人」的手法，不僅將鴿子歸巢的習性，連結至人類思鄉與返家的欲望，甚至更進一步地把賽鴿日復一日的訓練，視為人們無止盡勞動的宿命──彷彿我們在新自由主義的治理和消費社會的豢養下，早已深陷永恆異化與剝削的輪迴裡。因此，一幅幅襯著糖果般鮮豔色澤的鴿子肖像，象徵的是眾多不斷承受市場暴力以及被商品化的勞動力；而以信鴿視角進行書寫的空戰記事，在突顯那些被歷史遺忘之生命敘事的同時，也展現出捲入戰爭機器的工具化個體難以脫逃的勞動宿命。李立中長期對鴿子的迷戀和移情，讓他得以透過當前的社會脈絡和過去的歷史寓意，在虛實之間形構出人鴿混合的影像、文檔與敘事，並且藉此呼應「當代遊牧」所反映的生存危機。這即是創作者的主體重構技術，在「混生敘事」當中所開展的「虛構」（fiction）之力，亦即在主體敘事斷裂之處，再造非人與人類之間多重生態連結的潛能。
日惹藝術家 Anang Saptoto 的《帕里計劃》（Panen apa hari ini）[5]，則是在建構當地小農的互助平台與協作網絡的生態社會行動裡，以影像合成、拼接的方式，呈現出人與食品或作物相混的「混生敘事」。不過，與李立中人鴿交融的虛構手法不同的是，Saptoto 聚焦的不只是農人或消費者與在地農產品共構而成的奇特肖像和故事，其影像創作語彙的虛構性，更多是建立在實際的生產和交換關係之上，並從中展現人們抵抗當前生態危機的能動力。換言之，Saptoto 的「混生敘事」，講述的不再是仍未實現或未竟的烏托邦理想，而是在將一系列藝術與社會行動檔案化的過程裡，見證《帕里計劃》不斷持續開展的生態倫理美學的創作實踐。於是，該計劃自2020年新冠疫情於印尼爆發之初，便在整個在地農產供應鏈的重組、農業組織的串連，互助交流活動的推廣，以及產季、產地之線上資料庫的建構當中，賦予了藝術一個特殊的位置。如同 Saptoto 所說，在各個具體的生態社會實踐的環節之間，藝術應是連結眾人的「共同語言」（common language）。而這也意味著，創作者的「混生敘事」，必須從藝術世界壟斷的象牙塔術語中解放，並成為創造共享與共感基礎的生態創作行動。
以「散心」作結
綜觀而論，《混‧遊記》在描述參展藝術家創作脈絡的同時，其實也是吳尚霖策展經驗的真實寫照。尤其在今日的藝術世界裡「打混」，譬如尋訪世界各地的創作者、統籌與部署資源、斡旋於各式各樣的機構之間，以及探測全球局勢與文化的脈動等等，這些常年不間斷的工作內容，便使得同樣處於彈性勞動狀態的策展人，宛如當代遊牧者最標準的化身。然而此次疫災，即便並沒有如媒體渲染般讓全球化加速的腳步暫緩，但策展人與創作者書寫遊記和「遊牧」的型態，卻已然產生劇變。此展中，吳尚霖藉由五位創作者的作品，在人類、科技媒介與生態間的交互關係上提出《混‧遊記》的論述視野，不外乎是試圖在新的創作勞動處境和生存樣態裡，提出獨道的見解。
以前段落分析的重點來看，我們尚且能夠以「混生‧當代遊牧」烘托《混‧遊記》的核心旨意，不過文章一開頭提及的「究竟『混』到哪裡去？」的問題，似乎仍舊無法因此獲得清晰的解答。這不只是因為在閉展期間，我們在各組作品之間所捕捉的關聯性與互文脈絡，依然是嫁接在「遠距」甚至是與真實作品「失去距離」的觀察之上。更爲弔詭的是，即便在開展之初親臨現場，五位創作者長期的創作過程與在地經驗，還是無可避免地在展陳作品裡成為隱身於時間之流的生命痕跡。這兩個觀展與展演的難題，碰觸到的恰恰是藝評書寫與展覽機制的界限，也是最後我們在「混」當中，必須藉由其歧義性的內涵來思索的議題。
法國文學與哲學學者 Yves Citton 在反思「注意力經濟」時，曾援引 Walter Benjamin《機械複製時代的藝術作品》裡的論點，延伸出「散心之生態政治」（Écopolitique de la distraction）的概念。[6] 他認爲所謂「散心」，不僅僅意指注意力移轉、不集中，或者單純相對於專心，而是更精確地指向「另一種專注的感知狀態」。同理，我們不必然得將「混」視為勤奮或用心的對立面，特別是以其意涵之歧義性的特質來看，「混」也是可以很專注地過活，並感受生命任何細微的變化。換言之，「混」本身應是一種多元感性經驗的連結與實踐。如果從這個觀點回頭來思考展覽機制和藝評書寫的難題，我們可以說，「混」其實意味著在展內、展外的界限上，或者在近身和遠觀的距離之間，找尋差異的視角，同時跟隨著創作者漫遊的腳步，創造自身「散心」的真實感知經驗。或許惟有透過這樣的方式，我們才得以進一步地在開展與他人共享之生命經驗的過程中，以及在實際參與重構生態和社會連結的當下，於展覽和評論歇止處建立起共感、共存的生態倫理美學基礎。–[SCR]
[1] 此處的「歧義性」為筆者補充。關於「混」在「混‧時間」一展內的詮釋，請參見網路資料：https://www.taipeiphotos.com/ch/cross-border-art
[2] LATOUR, Bruno. 1991. Nous n’avons jamais été modernes : essai d’anthropologie symétrique. Paris : la Découverte.
[3] 關於禮納里安置所的文化衝突，請參見：Georgdaily‧地理眼。2017。〈莫拉克摧毀家園，卻也讓「家」成為我們抵抗的力量──好茶部落轉變中的「宜居生活」（下）〉，Mata Taiwan。https://www.matataiwan.com/2017/08/23/home-for-kochapongane-rukai-2/。（2021/07/05瀏覽）
[4] 關於藝文工作者的非典勞動模式之分析，請參見拙作：吳祥賓。2020。〈抵抗自我崩毀的非典日常：再探災難下之藝術生產與勞動意涵〉，《數位荒原》。https://www.heath.tw/nml-article/resist-the-normalized-self-destruction-of-atypical-labor-on-art-production-during-the-pandemic/。（2021/07/08瀏覽）
[5]《帕里計劃》（PARI）為印尼文「今日收成為何？」的縮寫。
[6] CITTON, Yves. 2021. « Éloge écopolitique de la distraction à l’âge de l’effondrisme », in Paul Sztulman et Dork Zabunyan (dir.), Politiques de la distraction. Dijon : Presses du réel/ArTeC, pp. 36-55.
Header Image:《屏35線－瑪家部落》，王秀茹，2020。
