你從展場進來的時候，其實是從布的背面進來，等於你有點像是從電影院的後面鑽進去。
展覽製作團隊田倧源說這段話時，彷彿揭開了為何《行者十步：蔡明亮》要從影像背面作為起點，這不僅翻轉電影院觀看模式，更隱含著一檔展覽的構成亦可以從背面說起。
「行者十步：蔡明亮」104展間一入場的景象。攝影：蕭珮瑩
當前針對蔡明亮影片展覽的專訪，大多集中於藝術家和策展人的想法，使得「作者論」的姿態和視角更加凸出。但關於展覽究竟怎麼具體構築和實現，則較少在大眾視野下露出。因此，我們選擇邀請展覽製作團隊的統籌田倧源及負責展覽技術的王瑀進行深入的專訪。[1]具建築背景訓練且熟悉多媒體影像策劃的田倧源，透露他與蔡明亮在展場上的真實互動，能以「對弈」為喻，從影像排列、繪畫與物件的擺設、聲音設置及觀演關係等繁複的佈置過程，雙方來回的交流像是進行一場下棋遊戲，亦須反覆自我「復盤」推敲藝術家給予種種挑戰。[2]而擁有展場技術與行政規劃、執行能力的王瑀，表達在這三禮拜的佈展期間，更是發揮有史以來最高「即時應變力」以及不斷將各種「眉角」打磨完美的特別經驗。這篇文章期望帶出展覽製作現場真切且靈活的實況，並透過觀看「幕後」的視角，提供人們重新思索，除了在當今諸多的作者論觀點之外，還有我們難以得知的展覽佈置歷程，以及身為專業藝文工作者可貴的勞動知識與深刻觀察。
一、側重身體感的佈置方法：紙與影像的互文關係
當觀眾走入展場就能意識到此展的一大特點：紙與影像兩者是相互並重且彼此依附的關係，但是這點對佈展來說卻是一項相當複雜的工程挑戰。它不僅需要考量多部錄像、視聽作品的展呈型態，還需設想如何在挑高的空間使用高空作業車，並保留其施作的動線；因這攸關於一方面顧及地面紙質材料脆弱的特性及上面可能有著碳筆塗繪的痕跡，另一方面將燈光、影像放映的尺幅、高度等細節的配置一一定位。王瑀在訪談中說道：「因為都是挑高的展間，如果要調整任何的燈光或者是影像，你都需要高空作業車，可是當地上那些紙進來全部就會無法使用。」[3] 從她的表述來看，紙的重要性，使得這檔展覽佈置的方法與既有影像展覽的構思邏輯有著很大的衝突，必須反覆思考工作的先後順序和技術層面的種種考驗。
圖為訪談時田倧源用展覽設計平面圖，重新「復盤」佈置現場的景象。攝影：蕭珮瑩
王瑀對照過去的佈展經驗，指出這檔展覽中的思考邏輯經常是反其道而行。一般的施作程序往往是先完成整體的設計，並決定影像的位置，再因應條件設置相關的設備，如她所言「我們在一開始就可能可以有個80%的預設，最後在現場的時候，假使真的有效果不好，或者是我們按照設計圖做出來的時候有一些困難，再去排除這些比較少數的狀態。」也因此，這次的合作，更讓她深刻體會到擁有「即時的應變能力」是製作團隊與蔡明亮「對弈」時不可或缺的核心要素。
團隊之所以能在佈展時即時的應對和處理，主要取決於他們投注諸多心力、時間，和藝術家展開深入的對話交流。在佈展期程的三個禮拜內，團隊需不斷地設想「怎麼玩紙跟影像的關係」，同時還需經歷「每個禮拜結束，都覺得好像毀了，下禮拜又從頭再來，一直在改變想法。」既破壞又重組的循環歷程。而正是面對每階段的重新推翻、反覆實驗，以及雙方思想的交鋒，才使得那些原先在設計圖上難以預設的身體感知、臨場鮮活的佈展技藝與巧思一一具現。
針對這檔展覽具身體感、現場性的佈置方法，有一項鮮明的實例。在鋪紙期間，由於蔡明亮意識到紙與影像應視為畫布與畫的關係，如何決定紙的邊界亦成了考量空間整體的關鍵。據田倧源的描述，蔡明亮思索紙的範圍到何處較為合適時，他們一邊在地上把捲起的紙攤展開來，並一步步地定位各處角落，來到最後一角的固定作業時，蔡明亮突然說「等等，再來一點、再一點」直到團隊緩慢移動到某一位置後才停下。起初，所有人對此並未發覺有何特別之處，直至展場二樓看台望下時，「我突然有一種很神奇的感覺，正因為這個多拖出來的角，它某種程度上把每一個影像都拉在一起。」田倧源驚嘆地坦言道。由此，這種憑藉實際的走、現場的種種身體感、臨場性的佈置型態，不僅呼應「行者系列」的展覽本身是高度依賴現場空間狀況而定的變動的特性，更翻轉了過往傳統白盒子的佈展模式。
圖為「行者十步：蔡明亮」104展間紙與影像的佈置關係。攝影：蕭珮瑩
二、「影像如畫，畫如影像」：影像的排列組合與灰地帶操作
蔡明亮與展覽製作團隊之間對弈方式，就在於透過遊戲檢驗自身與對方思路的轉換。譬如導演在構思影像投影方式或聲音播放設定時，一開始即是以電影院規格的思維切入，希望全數都要放到最大約七米寬的影像尺幅，而此種思考是出於他期許在美術館空間裡亦能獲得宛若影廳中最理想的觀影品質和體驗。不過實際上在呈現多部影像時，這樣的做法需要轉化。田倧源與蔡明亮不斷地溝通與嘗試，一同推敲出把紙與螢幕這層關係加以拆解，直接讓紙與影像兩者展開有趣的排列組合，並製造出「影像如畫，畫如影像」的觀影效果。因此在這個對弈的過程中，他們互換著黑、白盒子以往的認知和思考方式，交融出屬於《行者十步》獨樹一幟的展演實踐，亦讓蔡明亮真切體會到「原來這裡不是劇院！」。
他將此體悟轉化為對於觀眾的邀請和挑戰，並與團隊一同形塑展覽本身具「灰地帶」（Gray Zone）特質的佈置理念。如同藝術史家畢莎普（Claire Bishop）所言，此種特性是「一種行為慣例尚未確立、尚可再協商的裝置」[4] ，創造了諸多懸而未決的條件，讓一切既有的行動、觀演關係、感官模式都能獲得再審視與調整的機會。而這檔展覽裡最特殊的投映位置即是出現在地板上的那部影片，這是蔡明亮為此展量身打造的行者系列十部影像合輯混剪而成的版本。當觀眾欲向前觀看影像的內容時，就會碰觸到一個微妙問題：難道這張鋪於地面的影像是開放人們走入的嗎？這道課題事實上在佈展階段就已然浮現，田倧源回憶：「蔡導的回答超級有趣，他就說：『我不要跟大家講，我想要看看大家會怎麼做，就是看大家是會脫鞋，還是會直接踩上去，還是不敢進去』他都想知道。」這點正巧呼應電影進入美術館所製造出的灰地帶特性，它既沒有固定觀者的觀看位置，也沒有限制觀眾的身體移動與觀看距離。由此來說，這檔展覽迥然不同於蔡明亮先前黑、白盒子分明的展呈型態。
圖為「行者十步：蔡明亮」104展間觀眾在場的觀看模式。攝影：蕭珮瑩
三、破壞觀眾專注的觀影經驗：注意力的重新塑造
進行影像排列組合的當下，每一台投影都備有行者系列完整的十部作品。田倧源觀察到蔡明亮不僅是個相當重視現場實際感受的藝術家，同時也需透過不停重讀、回看影像的內容，思索作品與展場空間的對應關係，並重構自身對電影的觀看方式：「他第三個禮拜來的時候，就說他有個新想法：他覺得觀眾其實不需要乖乖坐在那邊把每一部看完，所以他想要破壞觀眾專心看影片這件事情。」對此，他運用了亞儂的畫作疊加在影像畫面上，刻意破壞影像本身的矩形方框，甚至對應影像中幾個特殊的片段，製造畫與影像兩者交疊的質感和奇特的肌理效果。此舉亦使得觀眾的視覺感官獲得有別於電影院內的觀影體驗，多了畫作、紙張與影像所構築出的物質性界面相互交織，繼而形成多重解讀方式的可能性。
《行者十步》不只是視覺感官的佈置，在聽覺設計上也強烈地擾動觀眾的注意力。當觀者行走於展場中，一下會被熙來攘往車輛經過的聲音給吸引，一下會聽見亞儂在浴室淋浴的水聲、哼唱，有時又有東京地鐵匆匆疾駛的聲響等等。有趣的是，這種聲響環繞的效果促使我們將原先直觀的視覺反應，轉移至透過耳朵同步去尋覓、探索聲音對應的影像來源。此種紛雜的感官體驗出自蔡明亮與製作團隊的臨場構思，「我們彷彿拿著遙控器一直在轉台，就是這個換這一部，好不好？這樣好不好？」在來來回回的確認與協商，體現如田倧源所言：「我自己的詮釋是覺得它很像是一個立體的剪接室。」這座立體的剪接室即是透過現場音像彼此的碰撞、交疊與對應構造而成。如今觀眾在其中的走動與漫遊，亦形塑出透過自身感官剪輯與拼接的立體樣態。
在佈展過程中，蔡明亮時不時會向製作團隊發出請帖式的挑戰，以「敢不敢這樣玩？」的對話模式進行這場下棋遊戲，例如：調整影像投映的尺幅大小、思索影像的排列組合與放映內容的隨機置換。這些靈感的激盪也更新了田倧源對影像製作的思考方式，他進一步透露在佈展時的特殊感受：「就好像是一部永遠剪不完的片子」。呈現美術館場域差異於黑盒子空間，意即每一個影像畫面似乎無一重複，既沒有起點、也沒有終點的限制，就算中斷或連續駐足的觀看，皆能讓人偶遇截然不同的影像風景。
圖為2025年9月7日（六）在台南「賣飲料」空間的訪談現場，（左）田倧源、（右）王瑀。攝影：蕭珮瑩
這場訪談進入尾聲之時，田倧源與王瑀整體性地回顧這段精彩的佈展時光，總結了他們從中獲得的收穫與觀察。王瑀說：「蔡導這次比較特別的地方，是他把整個空間當成一個作品在玩。」而這過程真正需要的是「天時、地利、人和。」此合作模式仰賴著長時間的交流、彼此的默契，以及多年累積的實務經驗。對此，田倧源則指出此展帶來的最大挑戰，是如何在沒有任何隔間條件下佈置多部影像，並將原先潛在的干擾化為作品間的對話與張力。從《行者十步》的製作過程可見，團隊憑藉熟練的經驗與靈活的調度，將現場的變動與不穩定轉化爲創造和實驗的契機，讓展覽成了藝術家與團隊共同「遊戲」的實踐場域。 —[SCR]
[1] 此展覽製作由蔡明亮團隊委託田倧源統籌執行，田倧源所組成製作團隊成員包括王瑀、蔡文章、李杰恩、黃至理與蔡宛歆，以及將影音與燈光執行交由孵一間（FoisonArt）的賴信宇與詹雨璇。 ↩
[2] 「復盤」一詞源自於圍棋的術語，旨在棋局結束後，復原盤面對弈的過程，重新演練該盤棋的記錄，以檢討其中優劣。而在這場訪談中田倧源用下棋作為整檔展覽製作的比喻，亦使用了復盤的概念敘述，團隊在佈展時的每一階段，皆會反覆回想現場發生的偶然狀態，進而將那些隨機且具創造性的想法盡可能地實現。如今，透過這場訪談的回顧性復盤，亦有重新審視、反芻這次「行者十步」展覽製作經驗的意思。 ↩
[3] 王瑀補充因為原先的規劃是104展間地面全部都需鋪滿紙張，而在這點上會使得難以保留高空作業車的施作動線。↩
[4] Claire Bishop, “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention,” TDR/The Drama Review 62, no. 2 (2018): 38-39. ↩
封面圖片：「行者十步：蔡明亮」展覽入口處。
攝影：蕭珮瑩
