「母神」的另類系譜與「母器」的傷殘慈悲

殊異的性別主體與失控的藝術觀

呂瑋倫：我想先從一個比較跟創作者有關的問題切入今天的座談。其實也是想要回應蔡佳宏今年在做另一檔個展時遇到的困惑。她那時候收到一個提問，提問的人認為蔡佳宏的作品高度活在自己的世界，很少跟外部世界對話。其實這個評論是一個客觀的評論，它沒有好壞，可是也不是在一個褒揚的語境裡；對當時的佳宏來說，顯然造成了一些困惑。我覺得這個問題背後，其實有一個更精準的提問是：「我們的藝術實踐到底怎麼跟這個社會發生關係？或是我們到底要怎麼把自己的藝術實踐社會化、歷史化、公共化或理論化？」

蔡佳宏，《褶肉記Personal Tortuous History of Flesh》，2023。攝影：蔡佳宏

這個問題對我來說很有趣。我在想這是不是我們這個世代特別會遇到的問題呢？我不確定在八〇或九〇年代的藝術家，他們是不是這麼迫切的需要面對這個問題，但在今日，尤其是我們這一代的創作者或策展人，我們會高度地想，我們的藝術實踐到底要怎麼歷史化、社會化或公共化——它幾乎變成我們在實踐藝術計畫的一個潛台詞。所以這個問題也讓我思考蠻久的。但我或許還是可以給當時的佳宏一些回應。首先，我們是不是有可能回到藝術史的層面來談？當我在看今天非常熟悉且重要的幾個當代藝術家，包括鹽田千春、草間彌生、路易絲．布爾喬亞，或在一樓我們有提到的芙烈達．卡蘿，這些藝術家的藝術實踐就是她們自己的生命史。也就是說，她們的藝術方法是高度圍繞著自己的生命主體的，我並不覺得她們在創作的時候，會把如何讓自己的藝術社會化、公共化、理論化…視為一個必然的前提，但即便如此，她們依然都成為了非常優秀的藝術家。所以，其實，我覺得這個問題意識的背後是個有點奇怪的情境，為什麼今天的臺灣在我們這個世代，甚至必須有點困擾的在思考，我們要怎麼跟外部世界對話？

或許我還可以從「性別」的角度回應這個問題。在我剛剛非常快速想到的這些藝術家裡，她們都是女性。但我並不是在說這種從自身的主體經驗輻射出去的藝術方法，就是一種專屬於女性的、或性少數族群的藝術方法，我們確實可以看到一些比例——或者是說，我覺得這裡有一個現象，或許在大部分的文化結構裡的男性、順性別異性戀男性，以及女性或性少數族群，我們在建構自己面對世界的方法跟途徑，確確實實就是不一樣的。我想舉一個比較極端的例子，我不知道當我這樣講的時候，大家的腦袋裡會不會閃過一些人的臉？我們身邊是不是有一些創作者，他們的作品高度地在談論「人」，人的政治、人的歷史、人的文化…，他是高度「屬人」的，可是你在他的作品裡完全看不到他作為一個「人」的主體的所有主觀感覺跟經驗，看不到他的喜怒哀樂，看不到他到底喜歡什麼？恨什麼？或到底為了什麼而微笑？也就是說，當他在面對「人」的問題的時候，他自己是完全隱形的。我不知道當我這樣講的時候，大家腦海有沒有閃過一些人，然後，他們是不是大多是男性？我想再次強調，我並不是要說這是一個男性一定如何創作、女性一定如何創作的問題，但它確實有比例上的現象，以及我其實也有點主觀地認為，不同的性別主體在面對世界跟建構世界的方式，確實就是不一樣的。所以，我認為當時蔡佳宏面對到的那個提問，它的背後，其實是有一個性別政治的問題。

最後一點，也是我最想要說的。我認為，無論是作為女性、性少數族群，還是少數族裔，我們的生命跟我們的存在，本身就是一場無盡的政治。所以當有人對著妳說妳的創作跟這個世界一點關係都沒有，那只是代表他的世界跟妳的世界沒關係，這樣而已。

但我認為這個問題已經擴延到失控的地步了。怎麼說呢？好像也是近年新蓋的美術館，開始在找臺灣這些新生代、中生代的藝術家進行一些interview，當時一個策展人也找到了佳宏，但他最後竟然跟佳宏說了一樣的話，覺得她的作品就是內在喃喃自語、沒有跟外部世界對話。我聽到的時候其實是非常震驚的！我不曉得原來今天的當代藝術家還必須要有這樣的知識裝備，必須有足夠的理論背景來闡述自己怎麼跟這個世界發生關係，因為我以為這是策展人的工作！如果這不是策展人的工作，那策展人到底要幹嘛？所以我才說，這個問題已經失控了。

從「母神」到「母器」的系譜可能性

既然說到策展人了，我們就回來談《殘酷母器》中我的這個策展角色吧。《殘酷母器》就像它的展名，是一個在討論「母器」的展覽，但「母器」到底是什麼？在藝術家的生命脈絡裡，它其實指的就是一個生病的子宮。但在整個「殘酷母器」的語境裡，它更趨向於一個跟「母性」這樣的文化意象有高度關聯的身體符號。所以，它並非只是明確的指向一個病理學或生理學上的特定器官，在「母性」到「母器」的整個框架裡，它其實有一個非常完整的人類文化或藝術史的流變。

其實在過往的精神分析學裡，很早就有攸關「大母神」的研究，也就是說，在人類的文明裡，不管是宗教、童話、各種神話傳說…，都有一個非常重要的精神原型，就是「母神」的原型。這種正典的大母神原型，一直到今天都還是人類社會結構裡非常重要的一種精神源頭。母性的、孕育的，愛的、療癒的、包容的…這種正面母神的形象，甚至是許多文明跟宗教的起點。這樣的形象在藝術史上其實也被呈現得非常完整，當然，在「殘酷母器」的觀點裡，我認為這個從「母神」到「母器」的藝術史在芙烈達．卡蘿那裡出現了一個重大的斷裂跟轉向，但《殘酷母器》當然不是要爬梳這個漫長的藝術史，這並不是這個展覽的核心。我們提出的問題其實是，在這樣的一個藝術史之後，《殘酷母器》到底有什麼意義？當「子宮」，母器，喪失了可能千百年來，人類文化加諸於它的生殖主義功能之後，這樣的一個母器，對於我們來說、或更精確一點，對於擁有它的人來說，還有什麼意義？大概是這樣的問題，開展出了整個展覽的起點。

《殘酷母器》展覽現場──《Sketch》，針筆、印刷墨，2025。攝影：蔡佳宏

大部份的時候，我其實是一個原住民當代藝術的研究者跟策展人。我認為臺灣今天在處理原住民藝術的方法其實很奇怪，我們把它高度類別化跟區塊化，可是與此同時，世界可能不是這樣在處理這件事的。這幾年例如武玉玲，她有非常多國際雙年展的參展機會，這些雙年展雖然不是以「原民性」作為主題，但依然可以在一個廣泛的策展語境裡，試圖回應與面對原住民藝術，這是第一點。第二點是，我認為其實從1990年代發展到今天，台灣的原住民當代藝術，其實已經非常完整跟獨立到、可以作為一個參照的譜系了。這也是為什麼我今天想把這個譜系引介出來的原因。其實，在原住民當代藝術史上，有非常多女性藝術家都做過「母器」，我們幾乎可以整理出一個原住民女性藝術家的「母器」脈絡了。

林介文，《織路》，2015。攝影：呂瑋倫

不過，我們也可以在這些原住民女性藝術家的「母器」脈絡裡，看到一種非常複雜的後殖民情境。也就是說，她們不是單純的在處理「身體」、處理「母性」，她們常常也是在面對一種後殖民語境下的族群文化狀態，她們的母器，還連結著一種「文化子宮」的語境。以及，這種「文化子宮」的母器意象，在一種非常特殊的後殖民情境下，常常也是非常「正面」的，它所再現的必然是一種「正典」母神式的、一種愛的、修復式的母性語境，因為她們必須要生出某種力量，來面對一個相對複雜跟龐大的殖民進程跟族群歷史。這是她們的母器脈絡裡很特殊的一個現象。

武玉玲，《煙：家的路徑》，2025。攝影：呂瑋倫

但當然並非所有的原住民女性藝術家都共享著一致的生命情境，有時候還是會出現一些例外。例如泰雅族的林安琪，她作為一個酷兒女性，她做的陶，其實也高度地從女性的身體還有器官來作為原型跟靈感，她做出的那一座座形體，你會覺得很像女體。可是安琪的這個陶器，其實是拿來吹的，在她的表演裡，她找了一群也是酷兒的原住民女性，跟她一起吹那個陶器，陶器發出一種很像氣音的嗚嗚聲，非常像是交媾的時候會發出的聲音。那個畫面就是一群女人，疊在一起吹奏那一座一座母器形態的陶器。她的陶器，在這裡有了情色的意味，有了性的意味，交織出非常奇特的母性的、性的意象，完全是一種酷兒的母器。

林安琪，《Pswagi Temahahoi》，2023。攝影：呂瑋倫

所以到了林安琪這邊，我其實覺得原住民藝術裡的「母器」出現了一個轉向。第二個層面是，我們也可以看到像武玉玲的《煙（cevulj）：家的路徑》或是安聖惠《夢與夢之間》這類的作品，她們並不是直接再現一個明確的女性器官樣態，而是創造出一種氛圍；我第一次走進《煙（cevulj）：家的路徑》那個像帷幕的空間，就覺得自己像走進一個子宮，也就是說，它不是復現了一個器官，但是那種包覆性的力量是非常有連結性的。這樣的一個視覺模式或體感，在原住民女性藝術家，尤其是武玉玲的作品裡常常可以看到。但是，在我剛剛講的這個「文化子宮」的母性語境之外，我們依然可以看到一種比較不一樣的作品出現。我這邊特別找的是武玉玲2023年的兩件比較小的作品，在這件作品裡，我們看到的不是一個這麼直接跟自己的母體文化或族群文化進行的集體對話，反而是一個女人，她從青春期到更年期、不斷蝶變的身體；她如何在這樣的身體變化或甚至是疾病的變化裡，展開對話及凝視。也就是說，我覺得「母器」這樣的概念，在原住民女性藝術家身上，不只可以看到一個發展的譜系，也可以看到非常多層面的切入，其中一個切入點其實是很私密性的，那個私密是一種高度的、女性自我的身體經驗。這種作品在玉玲姐的創作裡相對小，可是它非常動人，而且我看見一個少女的影子在裡面。

武玉玲，《同心圓》、《舞》，2023。攝影：呂瑋倫

玉玲姐從2000年代創作到現在，已經邁入第三個十年了。其實玉玲姐的創作方法裡，還有一個很大的特質是她密集的跟其他女性合作，然後在這種合作過程中，她們共享某些生命經驗，那個生命經驗是你在創作的當下，很自然會交流跟分享出來的。也就是說，我覺得在武玉玲的創作裡，某一種集體女性生命的刻痕是被留下來的。她的創作實踐回應了非常多不同女性生命的向度。我希望玉玲姐或許也可以就妳的生命經驗或者創作經驗給佳宏一些回應或提問，我先講到這邊，謝謝。

殘酷主體與消失的「幸福」視角

武玉玲：我第一次見到佳宏是在高美館的聯展《珍珠——南方視野的女性藝術》，我對她的作品蠻震驚的，覺得這麼年輕的人，怎麼可以經驗這麼多事情？不管是疾病或創傷，我把它整個連結起來再看作品，當下非常感動。看到她的作品就像看到身體某一個受傷的部分，會開始想到很多周遭女性朋友的生命故事；一個年輕的女性藝術家竟然可以剖析自己到這麼讓人觸動、心動、心痛。但是當我談論「母器」，我要說，它其實也是一件幸福的事情。我為什麼說它是幸福的？因為母器就是當女人出生到初經來的時候，老人家說那是「生命的氣息」，開始不斷的繁衍生長。當我們月經開始的時候，老人家會叮嚀我們要好好保重自己、尊重身體。身為女性，我認為這是一件很幸福的事，到了戀愛期、我們的身體會產生的變化，我都覺得那是非常迷人的，當妳結了婚、妳的第一次、第一次的高潮，都是很幸福的事。整個過程我也看到在佳宏的作品裡，她其實在做女性的生命史。在這個生命史裡面，是有「幸福」這件事情的。但是回到殘酷，又可以看到那種幸福背後，愛到深處、痛到深處、碎到深處的這一部分，在那個作品裡面，我覺得它會不斷的交織在我們的身體裡，我們該怎麼去面對？我們所經歷的這些事、所破碎的地方。我們怎麼樣在經歷過後跟它相處？我會認為這最後是一件很重要的事情。

呂瑋倫：剛剛跟玉玲姐在展間討論的時候，因為佳宏訪談了非常多不同的女性，這些女性分享了她們母器的生命史。我覺得有一點很訝異的是，我跟佳宏在做這檔展覽的過程裡，從來沒有出現過「幸福」兩個字。所以其實這兩個字讓我思考了非常久。確實我們是在比較critique的角度討論一種從母神到母器的流變。可是其實身為母親，它確實有可能就是喜悅的。但這件事為什麼這麼複雜，因為「子宮」真的是一個太複雜的符號了。女性主義會說它根本不只是一個器官，而是一個被國家、文化、醫學…，互相競奪的「場域」。這樣的器官，在身體裡，卻又跟他者的生命有非常深刻的連結，當子宮生病時，除了擔心自己生命的存續，還會同時想到另一個或許根本還不存在的生命：我還能不能有孩子？我的意思是，玉玲姐講的「幸福」，勾起了母器的另一層意義。「子宮」所歷經的事，常常也是幸福的。是被渴望的。這是武玉玲剛剛在展場提醒我的事，我作為一個酷兒、佳宏作為一個生病的人，我們溝通的過程完全沒有出現過這個語境，玉玲姐的感受其實給我一種當頭棒喝的提醒。

武玉玲：剛好瑋倫提起我們在展間聊的，我想再仔細討論最裡面那區佳宏的作品，那個用纖維做的作品。它在整個場域裡是有溫度的，這些很破碎的、扭曲的、疼痛的、悲傷的，確實在每件作品中看見，但是佳宏的每一件器皿都沒有底部，它是中空的，它好像一種對「希望」的「渴望」。我覺得好像有一股聲音在裡面流竄。我們每個人或許都會面對到病痛，我自己也有，但我慢慢學會跟我的身體對話，甚至醫生曾經要我去做手術，但我現在跟它相處得很好。我們會在這些身體的希望裡，找到與自己生命相處的方法。

《殘酷母器》展覽現場──《Mother-Vessel Collective》，陶瓷、釉藥，依場地而定，2025。《The Cripped and Queered Vessel》，棉被、苧麻、繩、填充物、泥漿，依場地而定，2025。攝影：蔡佳宏

從傷殘身體到母器眾生相

蔡佳宏：謝謝玉玲姐。大概是今年四月底的一個下午，我突然劇烈的腹痛，那時候經期甚至還沒有開始。我非常痛的倒在路邊，最後去了急診。醫院對我進行一連串檢查，才知道原來我的子宮右側卵巢有一顆3公分多的腫瘤，這顆腫瘤應該是良性的，因為醫生並沒有叫我立即開刀。這樣的狀況普遍來說很多女性都有經驗，叫做子宮內膜異位症。

疾病的發現成為我做這檔展覽最初的起點。回到瑋倫剛才提及的，當我知道有可能會面臨難以懷孕的狀況時，我一方面是在思考，我未來還想要有小孩嗎？但另方面我也在想，身為一名雙性戀，我突然回頭檢視：「我到底怎麼看待這個器官？」在我的親密關係裡面，對我來說，子宮，它的意義非常模糊。這也是為何在展覽製作初期時，我做出一系列雙頸的器皿，除了外型上的子宮意涵，另一個層面是想跳脫拉坏機的秩序框架，放大盤條成型過程中手部的痕跡。

《殘酷母器》展覽現場──《Mother-Vessel 1》，陶瓷、釉藥，32x30x78 cm，2025。攝影：蔡佳宏

這次子宮內膜的囊腫作為一個觸發點，再次喚醒我過去面對「失控的身體」的焦慮感。2021年我確診甲狀腺癌，需要面對各種檢查，所有身體指數都會透明化。在這個過程裡，最煎熬的是面對自己的身體變得未知而疏離，這次的囊腫，又勾起了我過去的治療歷程，我不禁開始想，該不會又要面臨一個器官再度被移出？還是我又需要再經歷化學治療或其他藥物治療？在當下我當然是慌張的，並且我不確定在這麼短的時間內，對於即將要面臨的個展只剩三個月，我有辦法消化這個經驗嗎？還是我要做一系列無關乎眼前事態的作品？但是我做不到，因為那時候我的生命就是正在這件事情裡面，我沒有辦法把自己抽離。

在那之後我開始在想，為什麼我的身體會這麼脆弱？假設想像身體的知覺，它擁有一個實體，比如我把它視覺化，其實我既想要逃離它，又希望它永遠在我身邊。這也是為何我的作品有時像一座碑立在那裡。我用一種很奇怪的方法在喚醒或是激活它的存在，讓我不停地意識到它。

玉玲姐在高美館看到的《褶肉記——生機之域》這件作品，剛好是甲狀腺癌治療的過程，這個階段我做了很多果物的剖視，在做果物的時候，我從本來是用「線」去剖開，到後來是用撕開的方法。因為開刀的位置剛好在咽喉，每次的進食變得讓人難以忽視。我在做《果》系列時，是在延續從2019年的時候，我很直接的以肉的形象指涉人的生存狀態，到了《果》的階段，「進食」其實也是另一種滲透身體的途徑。

蔡佳宏，《褶肉記——生機之域》，2023。攝影：蔡佳宏

蔡佳宏，《Transformations》，2020。攝影：蔡佳宏

關於疾病其實只是一個引子，我覺得相對容易被討論跟理解，今天早上我想起十年前的一場意外，在今年剛好滿第十年，或許我可以試著討論這件事情了，就是我到底為什麼要創作？當時我發生了一場車禍，跟一位騎士相撞，對方單眼失明，我們打了三年的官司，並且一直到第七年才達成和解。這段期間，我承受著巨大的罪惡感直到現在也從未消失，我大概消化了五年吧，才有辦法回去創作。第一件就是《肉、身》的系列，當時我有個很強烈的念頭，希望能透過創作傳遞自己這些年的感受，但同時又對坦白說出事件感到極度恐懼。當2019年我終於決定要回頭創作時，這個迂迴又混亂的秘密成為我強大的驅力，帶著我去理解為什麼我會做出血肉模糊的東西？一開始我真的不明白為什麼我會想做肉，因為我是個連血腥片都不敢看的人。今天是我第一次在公眾場合、在作品面前講述我的這個經歷。經過十年的時間，我終於覺得有些故事或許說出來有它的意義，這也是為何我的創作是高度地在自己的世界，因為有很長一段時間，我真的必須待在裡面去縫補跟重建。我很感謝在這一路上，有些觀眾看了我的作品會主動想跟我分享，自己的生命裡發生了什麼樣的事，而這些事件可能在現實世界中難以鬆脫或改變，甚至無法言說，雖然每個人經驗的事件不同，但某些情緒反應是相似的。這些交流讓我覺得非常觸動。創作對我來說是一種梳理，它緊密貼合我的生命，並且相信在訴說跟揭露的過程裡，能看見另一種真實。

如今無論是官司或疾病治療，都告一段落了，緊接著我面臨到，接下來的創作要如何進行？過往創作的驅動力已經明顯不適用，我越來越渴望可以跟更多人進行實際的對話，這也是這次展覽在牆上用炭筆寫下對話的契機。當瑋倫向我討論這個想法時，像是一道火光點亮了我，我看見一條讓我能深度理解眼前對象的路徑，她們的掙扎跟苦痛。這些大家藏了很久的秘密，可以用某種形式釋放跟共享。

《殘酷母器》展覽現場，2025。攝影：蔡佳宏

整個訪談的過程裡，我想分享一些印象深刻的對話，牆上的每筆紀錄都是不具名的，其實也有很多人是拒絕回想跟討論的，但也有一些人是非常快速就講完歷程。其中有位朋友，她是多發性子宮肌瘤，而且這是家族性的遺傳，她的媽媽和妹妹也都有這個狀況，她必須反覆面臨剖腹手術，把30-40顆的子宮肌瘤取出來，在漫長的四、五個小時開刀期間都必須同時輸血，不然會失血過多。這樣的狀況持續了兩次，到第三次的時候，她終於決定做子宮移除手術。當她跟我講這個經驗時，我可以感覺到她的兩難，她會面對到的不只是單純拿掉器官而已，但她說，在決定做子宮切除手術後，她終於覺得自己重新掌握了身體的主導權。

還有另外一位朋友，她做的是人工生殖手術，她嘗試了四、五次都沒有成功，為了取得成功的卵子，耗費了大量的資金和難熬的排卵針療程，最後還是沒有如願以償。也有非常在意身體健康的女同志，或是因為其他癌症而影響了生理週期或生產計劃的女性。有一位找不到病因但每個月的經血都無法停止、不停在失血狀態的女性，她說剛好當時正在面對婚姻和家庭的事情。當然也有一些人很慶幸，半輩子都在經歷經期，終於迎來更年期的停經階段。這些荷爾蒙起伏所帶來的變化，以及對於身體的不同看法，牆上的資料有些是母女、有些是姐妹，呈現家族史的串聯跟女性生命中的相似性，每個人分享的故事都帶給我極大的震盪。

在這個創作階段，從最初的雕塑製作到最後往內移到牆上的書寫——關於某種私密經驗或創傷經驗，將它放在公眾平臺上討論，需要很長的時間梳理，未來我希望能繼續嘗試靠近與連結，這些難以言說的生命主體。

呂瑋倫：其實在玉玲姐的工作坊裡面，多年前一個作品叫《堆砌的夢想》，她說這件作品在製作的時候，有很多女性是自己加入的，她們很多是受到家暴的婦女、逃離的婦女…，她們的祕密，在創作的過程中變成一種交匯。所以，其實在整個藝術表現的過程中，你還是會允許某些隱喻跟秘密性在裡面發生，重點是那個生命交流的過程。

我們在討論母神這樣的一個敘事的時候，它一直被賦予一種異性戀文化下的生殖主義的語境，其實是一個很線性的敘事，一代孕育一代，一個接續一個…，它的時間觀是垂直的、航向未來的，而且非常線性的。但是「殘酷母器」發展到這邊，它開始出現了另一種時間觀，那個時間觀是從直線的，變成平行的；從一代接到一代的這種非常生殖主義的垂直時間觀，變成一個向平行世界連結起來的時間觀。當母器告別了某種生殖主義的健全功能、繁衍期待、文化包袱…告別一個悠久的語境以後，或許它真的可以在另一種時間觀跟策略裡走向獨立，以及在這樣的獨立裡，發展出它作為「主體」的力量。這是我在策展論述裡，從「殘、酷」寫起，最後卻指向獨立與慈悲的寓意，也是我對佳宏深深的祝福。

《殘酷母器》展覽現場──《The Cripped and Queered Vessel》，2025。攝影：蔡佳宏

QA：酷兒理論的思辨與陶瓷藝術的重思

吳尚育：關於展間牆上的很多文化史上的母器圖案，想請問它背後紙張的文本跟圖案的關係？因為那個文本，我看到是《羅密歐與茱麗葉》。

呂瑋倫：我覺得我們湊了一個非常棒的巧，因為佳宏一開始只是依照我們設定的意象去舊書攤找書，結果被她找到這一本，很符合我們想要的效果。但是這個巧實在是太漂亮了，因為《羅密歐與茱麗葉》就是一個非常正典的異性戀羅曼史。但是殘酷母器是完全不同的意思。它們的對比在這些圖像跟文本的搭配裡變得非常強烈。

游量凱：我可能比較好奇的是論述上的問題。因為我覺得「殘酷」選得很有意思，但剛剛談的比較多是母器，所以我有點想要理解，對於「殘」，我理解它指向一種殘疾生命，至於「酷」我還在思考，我覺得可能是對於母器的反轉吧？我比較好奇的是，你們怎麼看待「殘」跟「酷」的交匯？

呂瑋倫：我可能不是這麼直接地在指涉「性別酷兒」，不論我現在面對的這位藝術家是不是一個性別酷兒的認同者，在「殘酷母器」的語境裡，我更想要跟一種斷截的生殖時間或生殖主義對話。當我們面對一個被高度賦予生殖包袱的器官，它喪失了功能以後，還能有什麼意義？我就是試圖在論述上、在藝術家的表現裡，生產出它的意義。就像我剛剛說的，如果一個健全的子宮在正典母神的敘事下，是一個垂直的線性時間觀，或許殘酷的母器，它的時間觀就是一種橫向的、關係性的時間觀；它其實是一種非常「酷兒」的時間觀。這個「殘」跟「酷」的交織讓我覺得很有趣，因為「殘酷」是一個負面的詞，我借用了這個負面的詞，想創造另一種維度的意思。我想要跟比較主流的異性戀主義或生殖主義對話。殘酷母器的時間觀或意義，展現的就是它的抵抗性或平衡性。這比較是我在書寫策展論述的時候思考的事。

盧澤霆：其實在之前看這檔展覽的時候，跟一些男性朋友討論過，我們會有一些疑惑，當談起「母器」，它有沒有想要去容納其他人在這之中的狀態？當它獨立被談起，其他人好像就沒有什麼可以跟它互動的方式。那當策展人提到生殖主義，我其實也很好奇，因為我原本比較用的是男性霸權、父權體系下的一個狀態去想，所以我不太能夠辨識其中比較細微的部分。

呂瑋倫：我不太確定我能不能很精準的回應，但剛剛的討論有讓我觸及到一個點就是，我其實好像也不是在談男性霸權，我不記得我在論述裡寫到類似「父權」之類的字眼，我覺得剛剛提醒我的一個部分是：這種母性的本能，其實是很幸福的。我的意思是，它不是真的都在一個這麼被壓迫或批判的語境裡。其實上世紀的女性主義發展，就已經在重新詮釋「母職」，把它作為一種非常獨特的女性力量。所以我不知道我能不能精準地回應你，但我覺得那個情境其實是很複雜的，我不是一個很尖銳的女性主義者，我對男性有無限的包容。我似乎也不是把某種結構性的因素歸類在「父權」那裡。

你提到的另一個關於性別隔閡的點，我跟佳宏有大量討論過這個問題。佳宏在學校時期的陶工坊裡男女比例其實很平均，陶是一個很中性的媒材嘛，不像纖維，大部分做纖維藝術的是女性，所以佳宏會接觸到很多男性同儕給她的回應，其實大家首先看到《殘酷母器》的時候，都會有跟你相似的疑問。可是我後來在跟佳宏討論的過程裡面…我稍微洩漏一點，就是我非常鼓勵佳宏跟男性合作；如果我們今天問一個生理男性說：「你如何想像你媽媽的子宮？」、或問一個父親說：「你如何想像你女兒的子宮？」我覺得那是一個無盡的叩問。我覺得它會非常非常的深沉。不管是在感性上或是理論的推進上。這個討論滾動到最後，我並沒有覺得它只能作用在女性的觀眾或參與者身上。

盧澤霆：想請問佳宏，當你談到陶器的時候，如何看待功能性的消失，或是你自己對這個消失有什麼樣的轉化？

蔡佳宏：假設從陶瓷史切入，早期大部分日用器皿大多是由女性手工製作的；在那之後，陶器轉向工廠生產線的模式大量生產。二戰後，當代陶藝史上有一個重要的轉折：藝術家開始對在轆轤上完成的大型陶器，進行解構或重組。從此，陶藝不再僅限於實用功能，而是逐漸轉向雕塑領域，與傳統陶器形成了明確的分支。我這次沒有刻意要回到陶瓷史去討論，但畢竟這是一段重要的當代陶瓷史脈絡，也讓我在母器的創作過程中，開始思考關於「無用的器皿」。舉例來說，第一展間攤在地上的白色團塊，是一件一件已經完成的大型器皿再經過切割，這些剖開的器皿可以看見內部的結構，然後再穿插其他件作品的局部，我甚至敲碎我過往的作品，最後組成一片巨大的殘骸。走進第二展間放置在中央的器皿系列，是當我回到「無用的器皿」這一個脈絡上，尺幅縮小但同樣建立在「刻意毀壞」以至於「無用」的這一個行為，回到過去家庭手工藝的現場，大量生產並且碎片化的組織眼前的物件，或許會更貼近我想透過「容器」所勾勒出來的敘事跟內容。 —[SCR]

《殘酷母器》展覽現場──《Mother-Vessel Collective》，2025。攝影：蔡佳宏

蔡佳宏，生於台北，現居高雄。畢業於國立臺南藝術大學應用藝術研究所陶瓷組，近年個展包括《褶肉記》、《殘酷母器》等，並獲得《2023高雄獎》首獎、《第21屆台新藝術獎》年度入圍。

呂瑋倫，獨立策展人、藝評人。近年策劃包括《情山色海：酷兒．原民．祕密史》、《母神的備忘錄：武玉玲個展》等展覽。

＊＊標頭圖檔：《殘酷母器》展覽現場，2025。攝影：蔡佳宏