陸明龍，《中華未來主義（1839–2046 AD）》，藝術家提供
中華未來主義是一場隱形的運動。它是一個幽靈，早已嵌入無數工業產品、十億個體，以及百萬個被遮蔽的敘事中。它並非建基於個體，而是由多重重疊的流動構成……它常常被誤認為是當代中國。但它不是。它是一個已經存在的科幻。
這段由電腦生成的旁白，正是藝術家陸明龍（Lawrence Lek）影像散文《中華未來主義（1839–2046 AD）》的開場白。陸明龍出生於法蘭克福，童年曾在香港、新加坡與倫敦成長，現今也定居於倫敦。他對中國以及漢語世界在全球化與離散中的碎片化經驗再熟悉不過。憑藉著建築專業背景與幾座影像獎項，他的創作涵蓋遊戲軟體、影像、裝置，以及近年的 VR 長片，持續建構推測性的世界與特定場域模擬。
如他在《中華未來主義》中所說，西方媒體總是把中國描繪成異國情調、怪誕、俗氣、低劣甚至廉價；而中國國媒體則把中國塑造成英雄般、穩定、歷史悠久、宏大而統一的形象。藝術家並沒有去反駁這些敘事，而是選擇把它們推到極致。他將中國社會的七種典型刻板印象——運算、複製、遊戲、學習、沉迷、勞動、賭博——收編進這部原型性的偽紀錄片中，提出中國的科技發展其實構成了一種新的人工智慧。
《中華未來主義（1839–2046 AD）》影像截圖，藝術家提供
《中華未來主義（1839–2046 AD）》影像截圖，藝術家提供
沈丹霓：「中華未來主義」是你自己提出的概念，還是延伸了已有的想法？
陸明龍：我認為「中華未來主義」其實早已存在，只是沒有人替它命名……中國與科技常被過度討論，總是和民族主義、公民自豪感、五千年歷史連結在一起，這些都是關於團結與延續的正面論述。另一方面，中國的工業化又常成為攻擊的對象，不是新自由主義共和黨的批評，就是把中國視為接替蘇聯的「壞人」。我開始意識到，這些其實是我一直感受到卻沒有命名的東西。
在《中華未來主義》這部影像散文中，我想嚴肅地集中處理文化陳腔濫調與政治化觀點。當時我特別專注那些中國的刻板印象、這些「壞習慣」。但如果我們嘗試批判性地思考，會不會發現這些文化現象其實非常深層，也可能揭示一些重要的東西？我相信它們各自都有背後的客觀原因。這就是中華未來主義的文化底流，也是在我與他人討論過程中逐漸清晰的。
我和 Steve Goodman（也就是 Kode9）的對話裡，談到非洲未來主義。他們並不是說「你們欠我們人權，必須在道德上對我們更好」，而是說：「不，我們不訴諸你們的人性；我們要誇張你們加諸在我們身上的東西。你們把我們當作勞工，那我們就把自己想像成超級勞工、超級機器人。我們不是來自地球，而是來自外太空。」
我覺得對中華未來主義來說，超級機器人的等價物就是人工智慧。東方主義裡，東方總是那個永遠無法認識的「他者」。如今關於後人類智慧的討論，其實也把 AI 視為「他者」——既可能是烏托邦，也可能是世界末日。這些希望與恐懼，來自與中國文化、經濟、工業發展同樣的來源。既然它們有共同的源頭，就能透過這些模式超越文化陳腔濫調。這不只是社會批判，也包含了一種可能的解方或由此生產出的結果。
《中華未來主義（1839–2046 AD）》影像截圖，藝術家提供
沈：那麼，它和更廣泛的「亞洲未來主義」有什麼不同？
陸：好萊塢早就有「亞洲未來主義」的影像了，不論是《攻殼機動隊》的重拍版、《最後的氣宗》，或《銀翼殺手》。但我感興趣的不是「亞洲大都會」的想像，而是更深的東西。在「中華未來主義」裡，你看到的是城市、建築渲染、iPhone、山寨 iPhone、山寨 iPhone 的山寨版……。它最終的產物其實是一個供需循環的經濟迴圈。中國從農業生產者，轉向工業，再到高科技工業，如今幾乎成為「一切的生產者」，因為它太擅長複製與工作。差別在於，中國生產了世界上如此龐大的產品、工具與系統，而這些正越來越成為全球的科技、IT 與軟體。中國在不同的經濟範疇裡運作，它的影響也自然不同。所以當我說「中華未來主義」，當然包括中國，但不僅僅是中國，它同時也指涉當前的經濟體系與所捲入的世界意識形態。而其中一些關係與敘事其實古老到與西方毫無關係。
沈：在許多東方主義電影裡，文化被抹除，只剩環境。我很好奇，你的作品裡出現的是 AI、經濟、基礎設施，卻很少有具體的人物或文化。
陸：我之所以讓作品中充滿「空無」，主要是因為我對第一人稱視角感興趣。在電影中，95% 的鏡頭來自第三人稱；但在遊戲或互動中，你就是主角。對我而言，把世界清空、只留下物件，是一種根本性的轉換，從觀看者變成行動者。當然，螢幕上的景象可能看起來很反烏托邦，因為我們太熟悉後末日語言、核浩劫後的亞洲，或者沒有人的中國。但在心理上，這反而讓人將內在世界投射到眼前的一切。一旦畫面裡出現人臉，甚至是一個虛擬替身，這種魔力就消失了，因為你會立刻想到社交、語言、交流。但我更感興趣的是超越身份與關係層面的東西。
《中華未來主義（1839–2046 AD）》影像截圖，藝術家提供
沈：你有電腦科學或遊戲設計的背景嗎？
陸：我其實最初讀的是建築，因為我對人類創造的世界特別著迷……。建築永遠在處理「未來」，創造一種願景或承諾。電腦特效、3D 渲染、模擬漫遊，這些「藝術印象」本質上都是工具。如果把這些二十一世紀的工具，如同建築或電影中的烏托邦與幻象，推得更遠呢？我也覺得建築過去所扮演的社會空間與文化象徵角色已經消失。人們不再信任政府，也不再尊重文化機構。但我並不只是反對，而是認為還有其他空間與方式，可以不依靠物理物件來創造。
沈：特定場域如何影響你的作品？
陸：傳統的特定場域創作，常試圖逃離現代主義的「無場域」狀態。當我做建築時，人們著迷於數位、演算法，還有電腦能生成的炫目形狀。問題是，那其實和現代主義沒差，所有地形都只是形狀，地球上的任何地方都可以用電腦套上任何形狀。我的「特定場域」則是反轉這種關係，不是物件放進場域後改變場域，而是因為第一人稱視角，你始終不動，圍繞在你身邊的世界才因你的視角而特化。這是一種反轉，不是自戀，而是反映出資訊流與人口移動的方式——讓人們變得越來越不在地。
沈：如果要說，《中華未來主義》有沒有一個目標？
陸：這是一個很有趣的問題：「擁有目標」這件事。在藝術實踐裡，說「我有一個目標」幾乎不合時宜。雖然我說中華未來主義沒有目標，但影片的最後仍然強調：就像一種生命形式，它的目標就是生存並延續。大體來說，我覺得中華文化的目標就是生存，延續並複製那五千年的歷史。矛盾的是，它既極度人造，又同時自然有機。這使它不只是技術官僚式的東西，而是帶有某種不只屬於人類，而更為普遍的特質。
沈：中華未來主義會不會走出影像散文的形式，變成別的東西？
陸：基本上，我接下來一年的計畫都會圍繞不同的「中華未來主義」想法。我目前正在製作的 VR 影片《Geomancer: 年輕人工智慧藝術家的自畫像》（展至 2017 年 3 月 20 日），就是《中華未來主義》的虛構版本。這部電影的設定是：一個新加坡衛星 AI 想要成為藝術家。如果一個因政府研究而被發明出來的高智商存在獲得了自主性，它會怎麼面對自己？人工智慧會想進行什麼樣的創作？用科幻語言去思考未來的藝術史，也會非常有意思。我覺得在二十一世紀，有太多零散的小型運動，而且循環越來越快。因此，就「中華未來主義」而言，我很高興能有一個既個人、又不僅限於理論的框架，它融合了我從大眾媒體、小說、高端文化，甚至祖輩的口述裡聽來的一切，全都交織在一起。—[SCR]
＊陸明龍 （Lawrence Lek，1982 年生於法蘭克福，現居倫敦）。其作品曾在許多展覽中展出，包括：2016 年德國杜塞道夫 Julia Stoschek 收藏、格拉斯哥國際藝術節 Tramway、首爾市立美術館首爾媒體城市雙年展、柏林 KW 藝術研究所、倫敦 Cubitt 畫廊、劍橋 Wysing 藝術中心與倫敦 Delfina 基金會。他曾獲 2016 年 Jerwood/FVU 獎、Tenderflix/Tenderpixel 藝術影像獎，以及 2015 年《Dazed》新銳藝術家獎。