跨境流動的生命書寫

不在「家」的時間強酸：一位來自異鄉的女性生命史

徐詩雨（下稱「徐」）：首先，我們請藝術家郭俞平來介紹一下這次的展覽。

郭俞平（下稱「郭」）：大家好，我想各位剛剛進來時可能已經看過部分錄像，想先大致介紹展覽整體的構思。從展場門口一進來，會先看到牆上的文字，好像可以拼得出來，但又跟普通的拼音不太一樣。這是通用拼音，是過去台灣政府所使用的制式拼音，具有時代性的標誌，也是早期外國人學習中文的方法。在我拜訪爪哇的期間參觀當地的女子移工仲介學校，儘管現今台灣官方已將通用拼音改為羅馬拼音，但通用拼音的學習法仍留存在那邊，在想要出國到台灣來工作的學習場所中使用。

從牆上的這些句子中，我們可以發現它的內容是很日常的，例如：澆花、倒垃圾等，這些句子是仲介學校的女孩們學習的內容，可能是未來工作時雇主會跟他們說的話。他們學習的內容會包括一些現代化打掃設備的使用，因為這些設備在中爪哇的農村地區並不常見，牆上的這一句話「chufang li lese hen duo, deng I sia ni yào diu lese.」（廚房裡的垃圾很多，等一下，你要丟垃圾）是從他們課本中的第一句話摘錄出來的。旁邊這面牆上黑底的字，則是我參考他們課本中的例句並將其打散後，以中文新詩的邏輯重新拼湊，但我們還是可以從中閱讀出一個外來的受聘照顧者，他的雇主可能會交代或提醒他的事項。

《如果通得過時間的強酸，有閒蒔花養草，她會在她家門前種什麼花》展覽現場。藝術家提供。

另一個可以關注的是展場的氛圍，比如說展場中有許多簾幕，而其中兩面窗簾是從我這次的主要拍攝對象Linah家附近的菜市場買回來的，Linah是曾照顧我的爺爺奶奶的看護，住在中爪哇地區的農村，這兩塊布料是當地很常見的樣式。透過這些布料柔軟的材質，我希望可以把空間營造成如同家一般舒適的氛圍，並帶給人溫暖、溫柔的感受。但如同我在展覽標題中所表達的「如果通得過時間的強酸，有閒蒔花養草，她會在她家門前種什麼花」這個命題，在指涉「家」這件事情的同時，她需要通過這個並不存在自己家中的時間強酸，重新找回屬於自身的容身之處與歸屬。因此我希望這個展場可以呈現隱隱約約的舒適及親密，然而在仔細閱讀展場中的文字或布簾背面的圖像後，可以慢慢理解這個強酸為何物，就是時間。

這件事並非「她是我爺爺的看護」如此簡單的一句話就可以概括得，這或許是Linah一、二十年的生命，透過從她家鄉的跨境流動，到了一個發展更好的國家，從事照顧他人家庭成員的勞動來換取自身原生家庭的存活，這算是這檔展覽的核心命題。

最後，我想簡單的說明，為何我會做這樣的作品。這並不是一個獨立的事件，過去我有幾件作品，也關注自異鄉來到台灣的女性的生命史。其中一件是在講述一位越南新住民，在她年紀最青春繁盛的時候嫁過來台灣，在這裡想辦法求存，及爭取她想要的事物。除此之外，去年年底有受台北市立美術館邀請，以美術館中所典藏的三位女性藝術家的生平及歷史作為考究，書寫成虛構的故事。在我的創作歷程中，早期是關注自我認同與自我之間，大歷史與小歷史的關聯，到後來透過見證他者的歷史，或者是藉由想要去書寫他者的歷史，來反映自身的歷史經驗。

《郭俞平，〈如果通得過時間的強酸，有閒蒔花養草，她會在家門前種什麼花〉影像截圖，2025，藝術家提供。

台灣當代藝術中的移工形象顯影

徐：那接下來我們請祐綸回應，他會先回溯台灣藝術對於觀看移工或是移工社群的案例，和俞平此次的作品有一個對應。

許祐綸（下稱「許」）：大家好，我是祐綸，今天會來這裡跟大家分享，是因為大約在五年前有跟一群包含視覺藝術、文學、社工背景的工作夥伴一起做了一個名為「移動羅曼史」（2020-2024）的計畫。在這個計畫中，我們關注的是在台灣生活的一群移住者，他們透過客工的契約制度來台生活，也是我們所慣稱的移工。我們在計畫中反思移工制度自九零年代成形，如何在社會中持續發展與繼承，我又該如何從這樣的制度中看到更細膩或深刻的生命情境。同時，這個計畫也關注移住者的情感經驗，包括這些社群對於婚姻、無國籍移工、黑戶寶寶的踏查，及他們在台婚戀的研究。

因為這個計畫的緣故，我開始回頭去看台灣或其他國家的創作者如何描繪移工，在看俞平的作品的時候，我比較會思考的問題是一個藝術家與他拍攝對象之間的觀看方式、位置，以及距離的靠近和後退。藝術家移動到拍攝對象的家鄉，觀看他的家族、文化、社群，以及與外部的關係，是整個社會、經濟甚至與歷史架構的位置相關聯。

《郭俞平，〈如果通得過時間的強酸，有閒蒔花養草，她會在家門前種什麼花〉影像截圖，2025，藝術家提供。

在此，我想要先回顧一下台灣創作者在這個題材實踐中的觀看方式，或者我自2010年到現在觀察到的變化與多樣性。台灣的移工制度一直不斷在改變，包括移工來台可以從事的產業、制度政策、年限都是不斷變化的。但在文化領域，如紀實性的影像或視聽媒體，回應的是較偏向結構性的脈絡，因此跟隨制度變化較為快速。

而視覺藝術領域差不多是到2010年代開始，才有較多的藝術家嘗試探索這個題材。以影像為例，藝術家盧昱瑞於2015年拍攝了〈水路──遠洋紀行〉，針對遠洋漁工進行拍攝計畫，而較早期的作品〈低溫場域的勞力循環〉，則以黑白無聲的影像形式，展現對漁港冷凍工廠移工們的凝視。藝術家袁廣鳴於2018年展出〈異鄉人〉系列作品，以中壢火車展為拍攝地點，並在火車上架設高速攝影機，拍攝火車進站時的候車民眾，其中大多為東南亞移工的面孔。這些作品都用一種近乎詩意的語言，抑或雕塑般的方式呈現主流社會當中較少被看見的面孔。後來，也有更多作品，讓這些勞動者的聲音得以被聽見。例如2011年，饒加恩獲得台新大獎的作品〈REM Sleep〉，將鏡頭對著彷彿在睡眠的移工，讓他們講述自身的夢境，使我們可以看到他們較為辛苦的生活處境或是恐懼。而蔡佳葳於2018年拍攝的〈高雄港漁工之歌〉，則是透過歌唱及音樂，展現移工們的思想及情感面向。我們可以很批判性的討論這些創作者與被攝者的關係位置，不過在這些作品中，創作者多變成編排或是敘事的角色，作品同時也成為這些被凝視的對象得以發聲的路徑。

從以上的作品一路梳理，再看到今天俞平展出的作品，我們會發現台灣創作者的作品中可以看到某種紀錄式的、帶著特定心理距離的、批判式的視角，到後來甚至越不去避諱拍攝者與被攝者之間複雜的關係。在俞平的作品中，他和Linah是從如同家人、朋友一般親近的位置出發，但同時又具有一個照護的僱傭關係，兩人位置在這之中不斷曖昧游離。面對這些勞動者群體，我們處於某種情境下相對的經濟優勢。同時，這個作品中又有拍攝主客體之間的關係，我們必須誠實，抑或誠懇地去面對個關係的複雜性是處於一種無解狀態，甚至牽涉更複雜的經濟體系。

《如果通得過時間的強酸，有閒蒔花養草，她會在她家門前種什麼花》展覽現場。藝術家提供。

黃宗儀及李紀舍老師曾於2011年合著一篇論文名為〈「近似家人，實非親故」：移工情感勞動與影像親密性的文化政治〉^[1]， 文中批判台灣在拍攝移工照護相關的影像呈現，經常動用一種親密的影像敘事，容易讓我們忽略親密情感中的勞動。這也是跨國經濟移動和勞動制度中的一環，一個理想勞動者的形象很容易在這樣的影像中被強調，從而使我們忽略背後更複雜、階層化的不對等關係。或許等一下也可以請俞平聊聊，在這個作品創作的過程中，他如何思考自己在作品中的位置，以及他以什麼樣身分去捕捉或描繪他與Linah之間幽微、曖昧以及可能難以清楚定義的關係。

勞動身體與隱於日常的全球照護鏈

徐：回想當初我和俞平第一次的合作，是在2019年，於台北當代藝術中心展出的計畫《女頭目的未來學》，當時我們想討論的是，如果創作者不選擇成為母親，他如何面對生產這件事情，這個生產的範圍除了生命，也包括創作、知識上的生產。當時計畫從三人互相寫童年的記憶開始，而直到今日俞平的影像作品中都還帶有這樣書寫性的元素。當時俞平在展場一樓創造了一個家屋的意象，地毯、跑步機等屋內元素錯落在泥土、樹等家屋外部的空間場景中，而地下室則是一個溫馨、夢幻，可以自由書寫的地方。這個作品延伸出的意念，就是要去看Linah回鄉後究竟蓋了什麼樣的家。這些元素我認為都是一種《女頭目的未來學》計畫中思考的延續，例如剛剛有提到展場中有一台跑步機，鍛鍊自身身體其實就是一種當代的身體規訓，但間接反映在這個展覽中的，是牆上用通用拼音寫出的內容，這些看似日常的勞動話語，對他們而言都是需要重新學習的，包括現代家電的使用，都是他們在規訓自己，成為一個勞動輸入國所要求的勞動身體。

《郭俞平，〈如果通得過時間的強酸，有閒蒔花養草，她會在家門前種什麼花〉影像截圖，2025，藝術家提供。

這會讓我聯想到關於照護勞動這件事，最近剛好看到梁莉芳老師去年發表的論文〈跨國／時做媽媽：印尼家庭看護移工的母職實作、協商策略和心理矛盾〉，正是在研究這些女性移工如何履行自身的母職， 跟俞平的作品也有一些可以回應的地方。^[2]印尼做為一個勞動輸出國，從荷治時期就有向外尋求工作的慣習，到了近現代，印尼有國家政策推行將本國的勞工輸出，併入全球的勞動板塊。這件事情在俞平原先的劇本當中是有提及的，也想問問俞平為何最後選擇將全球照護鏈的議題拿掉？

另外，還有一個問題想問俞平，就是關於照護勞動的問題，其實在劇本中有很多具體而微的照護細節，甚至最後因為疫情的關係，爺爺離開的時候，只有Linah在他身邊。在這整個照護勞動分配和執行照護勞動的這件事情上，做這個作品前後，你的思考有什麼改變或差異嗎？

郭：為何要刪掉全球照護鏈這個看似重大或生硬的一個敘事或關鍵字，是因為我認為我的影像本質上就是在說明這件事情，好像不需要再特別將這個關鍵字點出。關於全球照護鏈，是一位女性主義者亞莉．霍奇查爾德（Arlie Hochschild, 1940-）於二十一世紀初提出的概念，主要講述全球資本化的過程中，南方較為貧窮的女性是如何跨境移動到較為富裕的北方，在後期資本主義社會，面臨人口老化及服務業等各種行業被外來的移工勞動力所取代，甚至從事家庭照護的勞動。我相信在座的各位，不管在自己或親朋好友的家中或多或少有耳聞或接觸移工看護的經驗，他們就很像是我們很熟悉的一個人，但卻不清楚所謂的全球照護鏈背後到底是什麼。

《如果通得過時間的強酸，有閒蒔花養草，她會在她家門前種什麼花》展覽現場。藝術家提供。

從第一次認識Linah時，我就認知到自己的不安。在我們的關係越來越熟悉之後，我告訴她等她回家鄉後，我想去拜訪她，後來真的成行。我去到她的家鄉，也拜訪了一個樂團及一位曾獲移民文學獎的看護移工。當我親身站在那裡，感受到的東西真的太多了，尤其是所謂的他者形象，當地不是只有我們印象中戴面紗與頭巾的人，有多元的種族、文化、語言口音等。後續我也有到仲介學校拍攝，這些經驗都讓我蠻震撼的。

在連結到祐綸剛剛問的問題，我們該如何拿捏創作者與被攝者之間的關係？我覺得我不是一開始就知道該怎麼權衡，剛剛詩雨有提到女頭目的未來學中的寫作計畫，我當時很想嘗試轉譯其他人的故事，後來我發現我其實無法完全同理另外一個個體的生命，我終究只是一個旁觀者。像之前我做的關於越南新住民的作品，我跟對方其實是友好的關係，但在認識的過程中，很多相處都隱含著位階或社會經濟不平等的不安，在這一次創作中，我不想去縫補這些裂痕和不安，我希望可以直接展示這些給觀眾。

關於照護勞動分配，我還記得我第一次見到Linah的場景，除了剛才提到的不安，我同時覺得非常不堪。這種社會體制運作的複雜度讓我覺得，我真的是一個資本主義社會及全球照護鏈的間接受益者，面對Linah無法和我們共桌吃飯，如同一個下人一樣，這個感覺讓我非常不舒服，一直想做一些事情緩解自己的不適。隨著很多年過去，也和Linah漸漸變的熟悉，甚至去到她的家鄉認識她的家人，我其實意識到Linah對於自身處境的理解，她是很理所當然的，不像我有會搖動的不安感。有一天早晨，我們去吃早餐，Linah的大女兒一直不好好吃飯，Linah用印尼語抱怨了一句「我去外面當傭人，現在回到家裡還要當傭人」。乍聽之下這句話很像日常的抱怨，但在我耳中卻覺得，他對於自身的工作及身份認知沒有分裂，也沒有第二視角，她很清楚的知道自己和我是處於什麼樣的關係，這個認知讓我更自洽了一點，這種社會位階差異所帶來的不安或許永遠不會消失，不過我們可以想一些與之共處的方式。

《郭俞平，〈如果通得過時間的強酸，有閒蒔花養草，她會在家門前種什麼花〉影像截圖，2025，藝術家提供。

拍攝與被攝者間的親密

徐：我和祐綸一開始都蠻好奇，為何這次會選擇用影像來創作？因為影像的生成，意味著在場時須拿著相機，是一個相對入侵式的方法，所以好奇這個媒材的選擇原因。

郭：起初我的計劃是回來後要創作我較擅長的空間裝置，會攜帶攝影機只是想要做一些紀錄。但當我到了當地，我發現用身處自己國家的經驗去觀看異地的這個位置實在是太過簡單了，他者的形象會變的過於扁平。在一起生活的過程中，我可以感受到被接納的感覺，這可能是在做田野工作的研究者很常會經驗到，就是拍攝者與被攝者之間的親密，是在暫時架空原先社會脈絡中的身份位置後成立的，是被創造出來的。一旦差距慢慢顯現出來，不論經濟或是社會中的，拍攝者就會立即意識到自身的身份並不是那麼自洽得宜的。像這樣的感受浮現，就讓我自然而然地想拿起相機紀錄這一切，後來才形成了這個影像作品。

許：關於階級差距浮現及不安的感受，剛剛在聽你分享時，我想到有許多創作者在處理他者時，會將發聲的主動權還給被攝者，換句話說，你是否曾有設想過讓Linah成為一個說話者？或者有跟詩雨討論過被攝者的主動性嗎？

郭：根據我曾經觀看作品的經驗而言，這種將話語權交還給被攝者的創作手法，通常會出現在議題性較為明確，或對方可能正遭受某種程度上的磨難，然後這個紀錄者介入，去從事拍攝工作。但在我拍攝的過程中，我並沒有想過這個做法，因為我們拍攝的大多是日常生活，而我的被攝者他其實並不知道我想要表達的是什麼，他們並非是有意識地在創造內容，而是我在他們的日常中尋找有趣的東西。在這個過程中，我更需要注意的是盡可能降低自己的存在感，因為有一些場景會和他們極度親密，或在他們習慣了我的存在後才能拍到的東西，這其中的親密與倫理界線，我會有一個自己的標準。

徐：從這裡我也想要延伸一個問題，關於俞平和Linah之間的相處，一定有許多身體經驗和感受，包括你兩次拜訪印尼，你認為有哪些經驗有進入到你的影像素材？或是有哪些你認為無法處理的地方呢？

郭：其實在我出發去爪哇後，因為Linah的手機弄丟了，我一度有跟她失去聯繫。在這段過程中，我大概繞了爪哇半圈，先去拜訪剛才提到的樂團和作家，這些移動的過程我都是搭火車，在背著背包搭長途火車的過程中，身體感知的經驗是很強的，感受到自己從這個地域到另一個地域。中途我遇到了一個認識的印尼人，她告訴我印尼當地都是用Whats app，後來才和Linah再度聯繫上。當時我在火車站外面等Linah，她和老闆借了一輛車來載我，我就在很熱很熱的火車站外面等待。因為Linah出門後沒有網路所以也無法聯絡，我只能看著來往的行人，每個人都戴著頭巾。在這個極度陌生的場景中，突然聽到有個聲音叫我的乳名「平平」，當時整個身體都感受到喜悅，心突然完全打開了，你知道這裡有一個很熟悉的事物，你完全的接納她，她也完全的接納你，這種感受從身體滲透出來。

《如果通得過時間的強酸，有閒蒔花養草，她會在她家門前種什麼花》展覽現場。藝術家提供。

消失的姓名與跨境流動家族譜系

徐：我想拉回展場中的裝置談談，不知道大家有沒有注意到，其實台灣很常發生移工在台過世的新聞，但大多不會寫出他們的名字，而會用「越南移工」或「菲律賓移工」以國名為代稱的方式，所以想請俞平和大家分享，為何那兩扇窗廉背後會有一些名字，這些名字有甚麼含意？

郭：我先從比較內側的簾布開始，如果我們仔細看，會發現中央是從Linah這個名字輻射出去的。在我這一次踏查的過程中，我發現他們早期跨境的國家是沙烏地阿拉伯、卡達，接著是新加坡，再來是香港和台灣，近年來也比較盛行去日本和韓國，薪水相對比較優渥，但對於勞務的訓練也比較嚴格，需要經過考試。我在這張圖中想表達的是，一位女性她選擇去到哪個國家工作，其實會和他的親屬網路有關係，像Linah的繼母去過沙烏地阿拉伯工作，因此她之前的兩個孩子也都是在阿拉伯工作，而Linah的兩個妹妹都分別有去過新加坡和台灣，跟Linah的經驗一樣。他們移動到異地工作，且處於一個資源較少的生活模式，若是還處在無法溝通的階段，就只能一直待在雇主家中，所以他們勢必會選擇有他認識的人所在的國家，我想呈現的是這樣的關係。

而外側比較靠近我們的這塊簾布上呈現的其實是同樣的概念，但把關係在往上加一層，這是以Linah家為中心而往外輻射的村落網絡，我很好奇的是，當他們在自己的國家、社群中，若是面臨家庭成員需長期外出工作，他們該如何形成照顧的替代關係，例如Linah嫁給她的丈夫時，他們一起住在婆家的竹編房屋中，雖然可以遮風避雨，但就是較為簡陋。直到Linah來台工作，家中才蓋了水泥新房，而這兩面窗簾就是我想要把這些觀察，化為圖像表達出來。

座談現場。

觀眾Q&A

觀眾：首先我想要先回應前面提到袁廣鳴的作品。當時之所以被批判，最大的原因是他以高速攝影的方式拍攝，用極為扁平化的手法取走這些移工的形象，完全沒有顧慮到這些移工的意願。這樣在全球化語境中的倫理關係，外加上拍攝本身有另一個層次的倫理問題時，就需要更小心的處理，他不太是在一個很快速的情況下就能夠轉譯為藝術作品的。我蠻認同在剛剛的分享中，三位都有不約而同地提到，這個其實需要一個緩慢的反思書寫經驗與聆聽過程，才有可能緩解那種不安與不適感。

另外，剛剛的分享中有提到饒加恩的作品〈REM Sleep〉，計畫中有一個小故事讓我印象深刻。其中一個移工其實非常害怕家鄉打來的電話，因為往往都是壞消息，這天他做了一個夢，夢到家鄉的父母打電話報了一個噩耗，而在夢醒時，他也真的接收到了這個壞消息，有點像是預知夢的感覺，而藝術家透過這樣的手法去傳達他內心深處最深層的恐懼。從這個例子，我想要問俞平，整體而言，此次展覽中的影像作品有很強的日常性，蠻好奇在製作的過程中，是否有這樣深層的恐懼被轉化進作品中呢？

郭：感謝提問，對於深層的恐懼這件事情，好像可以從兩個面向來理解，第一個層面是家人打來的電話，這部分我認為跟每個人的生活、經歷、個性有較大的關聯性，是非常個人的。第二個層面，我的理解可能是對於貧困或身在異地，有些無法掌控的命運，我在和Linah相處的過程中反而沒有遇到這些東西，也因為如此，我對Linah產生了更多好奇。

《郭俞平，〈如果通得過時間的強酸，有閒蒔花養草，她會在家門前種什麼花〉影像截圖，2025，藝術家提供。

在這個劇本中，我其實寫了一段話，大意是我在祖父過世的喪禮場景內，我感受到一種哀傷和疲倦，我覺得這個疲倦是一個很現代性的東西，我自認為Linah的疲倦可能會更邊緣、更緩慢且純粹，這是我單純書寫一個我對於他者的凝視，甚至在人進入現代性的社會之前，是不會有這種疲倦的。這個疲倦是源自於我凝視下的產物，那剛才提到的那種深層的恐懼，會不會也是一種預設出的情緒呢？這是否可能是我自身作為一個當代藝術工作者，在這個當代社會中體察到何為生死恐懼，而去將恐懼投射在他者身上？Linah是一個很樂觀的人，但在長時間相處和我們斷斷續續的聊天中，我了解到其實他也有許多恐懼的時刻，但在自我反芻後，我察覺到這並非是能以書寫者的角度去呈現的東西，因為那是他生存經驗的其中之一。

在影片中，有一個片段我有提到在爺爺過世前，他有唱一首歌，但這首歌只有Linah一個人聽到而已，所以這件事情是透過Linah轉述，家人才知道的。透過這件事情，我想表達的是在被記錄的這些人們往往是歷史的見證者，而非歷史的書寫者，而這種深層恐懼的面向，是屬於一個書寫者的角度，而非一個見證者的角度。

觀眾：對於這個影像作品我有點好奇，剛剛有聽到這是兩次前往印尼的影片素材所剪輯的，影像從一場葬禮開始，一個夢境結束，這結構是如何整理出來的呢？希望可以分享一下，謝謝。

郭：這個影像作品的劇本很長，主要以書寫邏輯的劇本，並不是對話性或演繹性的，可以說這是我在不斷反思後，反芻出的文字作品，再跟我到當地拍攝的影像一起剪接。主要是以文字主導，一共分成七個章節，從我到爪哇開始，然後時空跳到疫情時期，我的祖父過世，後續發生一連串的事件。這個劇本是我兩次前往爪哇的旅程後才書寫的，所以影像及文字並沒有先後關係，而是後期我思考該如何讓影像及文字搭配，變成一個既可以閱讀文字，又可以觀看影像的流暢狀態。 —[SCR]

 

^[1] 黃宗儀、李紀舍，〈「近似家人，實非親故」：移工情感勞動與影像親密性的文化政治〉。《台灣社會研究季刊》，82期（2011.6），頁5-30。↩

^[2] 梁莉芳，〈跨國／時做媽媽：印尼家庭看護移工的母職實作、協商策略和心理矛盾〉。《台灣社會學刊》，75期（2024.6），頁1-53。↩