我與 Mithu Sen 相約於她位於德里近郊的工作室。她的工作室坐落於一棟電梯公寓的八樓，獨佔一整戶的空間，寬敞而明亮，內部分為客廳、書房，以及繪畫與創作區域。Sen 幾乎每日都會通勤約半小時，從德里市區前來工作。這個工作室不僅是她日常創作的場所，所在位置也反映出她長期維持的高度自律與密集的工作節奏。
Sen 於 1971 年出生於印度西孟加拉邦，曾就讀於桑蒂尼克坦（Santiniketan）的卡拉・巴萬藝術學院（Kala Bhavan, Visva Bharati），並於該校取得繪畫學士與碩士學位。她於 2000 至 2001 年間獲得查爾斯・華萊士印度信託獎（Charles Wallace India Trust Award），赴英國格拉斯哥藝術學院（Glasgow School of Art）進行訪問。作為一位觀念藝術家，Sen 的創作橫跨繪畫、雕塑、詩歌、表演、錄像與裝置等多種媒介與形式。在藝術實踐中，她將自己定位為一位「騙子」（trickster），藉此擾亂既有的審美秩序與權力結構。她的作品風格大膽而前衛，常帶有血腥、情色與怪誕的元素，卻又同時保有形式上的精緻與反叛性，擅長將暴露、誘惑與不安並置，以優雅而帶有諷刺意味的語言，對自我表達方式、性別刻板印象，以及個人、社會與藝術體制中的規範，進行戲謔與顛覆。
主題上，Sen 的創作長期關注語言、性、殖民經驗、邊緣化處境，以及全球南方在當代文化中的位置。她作品中反覆出現的各種身體意象，如生殖器、腸道、血管、骨骼、四肢與毛髮等，既指向肉身的脆弱與慾望，也構成她對權力、暴力與身份政治的持續提問。她的創作往往以印度傳統文化為出發點，並與全球流行文化、現代視覺語言與跨文化語境相互交織，讓作品在在地經驗與全球論述之間維持一種辯證且開放的動態關係。
「超神秘主義」（hyper-mysticism）的殖民批判
我對 Sen 在 2019 年威尼斯雙年展時一次平行展裡發表的作品《UnMansplaining》特別感興趣。這件作品以諷刺的方式，回應西方男性藝術評論者長期帶有的壓迫性的語言與姿態。在表演中，Sen 身穿紅衣、披散黑色長髮，戴著鼻環，額頭畫上一道深紅色的彎月，彷彿是一位被「附身」的女性形象，或許讓人聯想到印度教中如杜爾迦（Durgā）或卡莉（Kali）等女神。這些鮮明而容易辨認的視覺元素，刻意喚起西方觀者對「異域女性」的既定想像——神秘、靈性、充滿原始力量。Sen 指出，這些符碼之所以能迅速被辨識，正是因為它們早已深植於殖民歷史所形塑的觀看方式之中。Sen 並不是要宣稱某種女神般的權威，也不是要展演或證明靈性經驗；相反地，她刻意選擇「扮演」這個角色，以誇大的表演與動作，製造一種誤讀的狀態，讓觀者在不自覺中暴露自身的文化期待與權力位置，以及觀看如何在全球權力結構中運作。
Mithu Sen, UnMansplaining, 2019, Courtesy of the Artist.
Sen 明確拒絕將這個角色形象與任何特定的原住民宗教或薩滿傳統直接連結，因為一旦援引這類文化符碼，往往會再次引入當前既有的階級與文化權力結構之中，標記孰為「高階」孰為「低階」、孰為「自我」孰為「他者」。是故，她選擇創造一個全新的角色；靈感來自地方文化經驗，卻不指認任何具體來源，以此對抗當前的後殖民式的文化不平等框架。Sen 將這樣的創作轉化為一種清楚的政治立場：她不自我定位為神秘主義者或代表任何單一文化群體，而是以一位全球南方女性主義藝術家身分，介入殖民遺緒、揭露當代藝術領域裡文化觀光化與奇觀化的問題。《UnMansplaining》因此成為一種反向操作：它表面上召喚異國想像，實際上卻不斷拆解其背後的權力結構，迫使觀看者重新思考自己在文化階序中的位置。
個體化的日常靈性實踐
在其創作與生活實踐中，Mithu Sen 對靈性主義所指涉的核心概念始終保持高度關注，發展出一套高度個人化、非正典的靈性實踐方式。她刻意避免以既定宗教或修行體系的語言直接加以界定，而是一種透過藝術勞動與身體狀態所達成的存在經驗。舉例來說，Sen 可以坐在椅子上什麼也不做，持續數小時之久。她並不確定這是否應被稱為「冥想」，或是否屬於任何可被命名的靈性實踐，但這種具有深刻療癒性的狀態，使她得以暫時抽離焦慮與不安，進入一種高度專注而內聚的存在模式。
Mithu Sen, In house adoption (4), Courtesy of the Artist.
在 Sen 的理解中，「能量」本身是一種需要信念才能感知的存在。無論在自然哲學或宗教傳統中，人類始終嘗試與某種難以被完全定義或理性化的力量建立關係。因此，她將藝術實踐本身視為一種靈性修煉的途徑——透過創作、透過對當下的全然投入，來培養自身的存在狀態。靈性在此轉換成一種持續生成的感知狀態。
Sen 認為，每個人其實都以不同形式進行著類似的實踐：有人透過參拜寺廟、清真寺或教堂，有人藉由固定時間的祈禱、齋戒或儀式，來集中信仰與能量。對她而言，這類制度化與時間化的實踐方式反而構成束縛。她主張，個體應擁有自由，以自身的節奏與方式理解身體、心靈與精神，而不受特定場所、時間或方法的限制。因此，在信仰立場上，Sen 並不崇奉單一神祇，也不專屬於任何宗教傳統。她同時從印度教的濕婆（Shiva）與卡莉（Kali）、伊斯蘭的真主、基督宗教的人物形象，以及道家思想中汲取養分。她以研究者與觀察者的姿態閱讀與理解這些傳統，珍視其中所蘊含的倫理、哲學與美學價值。同時，Sen 仍會進入寺廟、清真寺、教堂，或猶太教堂，但並非為了崇拜，而是為了觀看與感受。對她而言，造訪阿旃陀石窟（Ajanta Caves）、埃洛拉石窟（Ellora Caves）或各類古老寺院，與進入博物館並無本質差異。即便這些建築源於宗教儀式或信仰運動，它們所承載的，依然是跨越數千年的高度藝術成就。
宗教、父權，與母職
Mithu Sen 在談論宗教（印度教）與父權時，刻意避免將問題簡化為「宗教本身是否壓迫」。在她看來，當一套意識形態以階級化、排他性的方式被制度化時，它才會轉變為壓迫性的結構。父權制正是一種典型例子：作為主導性的等級制度，它不斷複製不平等，並將其合理化。
Sen 指出，宗教權威往往透過宣稱自己是「神的代言人」來鞏固權力，進而規範女性的身體與行為。例如，禁止女性在月經期間進入寺廟，表面上看似源自傳統或文化習俗，實際上卻是一種將女性排除於公共與神聖空間之外的權力操作。她並不否認這些規範具有歷史脈絡，但一旦它們僵化為不可質疑的控制系統，便容易隨著權力集中而腐化，使恐懼、差異與自我貶抑逐漸滲入日常生活。因此，Sen 強調，這些階序與排除並非來自神意，而是人類社會所建構的產物。
在印度教神話中，女性神祇所處的位置同樣充滿矛盾。一方面，杜爾迦、卡莉或拉克希米（Lakṣmī）等女神常被描繪為獨立而強大的存在，受到廣泛崇拜；另一方面，整體宗教敘事仍深刻反映人類社會的權力結構。Sen 認為，神祇的世界本質上是一面鏡子，映照的是人類的生活方式與社會秩序：神明結婚、生子，形成如家庭般的關係網絡，而其中的權力配置，往往對應現實中性別與權威的分配。男性神祇在歷史敘事中被反覆置於核心位置，則是長期由男性主導文明書寫的結果。儘管如此，母神與母親在印度文化中卻仍始終佔有特殊地位。母職在父權社會中具有高度矛盾性；即使女性在作為妻子的角色中經常遭受壓迫，母親的身分卻往往被神聖化、賦予道德崇高與無私奉獻的光環。這種對母親的理想化並非印度獨有，而是跨文化的現象。Sen 對此保持高度警覺，因為這樣的神聖化，往往抹平了母親作為個體的複雜性。對 Sen 而言，無論是母親、政治領袖，或是神祇，一旦被過度理想化，便會承載龐大的集體期待。這些期待看似崇高，實則構成另一種形式的控制：被視為非凡的人，必須不斷證明自身的價值，承擔引領、拯救或犧牲的責任，而這正是神話與現實交會之處所產生的政治張力。
Sen 認為，神祇與象徵的意義從來不是固定不變的，而是不斷被重新詮釋。以卡莉女神為例，她的崇拜常出現在女性被嚴密排除於公共領域，並受父權制高度控制的社會環境中。在這樣的情境下，卡莉成為女性力量得以象徵性顯現的重要出口，對受壓迫的女性具有賦權意義。然而，這段歷史同時伴隨著暴力與恐懼：那些展現力量、知識或反抗精神的女性，往往被視為威脅，並以「女巫」之名遭到迫害。即使在當代，這種機制仍未完全消失。在某些地區，敢於挑戰權威、或擁有影響力的女性，仍可能被標記為女巫。Sen 正是在這個脈絡中與女巫形象產生共鳴，將其視為一種倖存下來的女性力量象徵。她引用女性主義常見的說法：「我們是那些沒有被殺死的女巫」，持續發聲本身，就是一種政治行動。
最終，Sen 強調父權制是一種超越單純性別對立的支配性階級結構。雖然性別不平等依然顯著，但父權制並非只由男性對女性施行；任何佔據權力位置的群體，都可能複製這套支配邏輯，並進一步邊緣化他者。因此，她的女性主義立場並不僅奠基於女性身體經驗，而是延伸至對各種邊緣化狀態的關注，包括被壓迫的人群、非人動物、語言系統等。
身體、男性，與黑暗之美
Mithu Sen 認為，女性主義藝術長期以來的創作與身體密切相關，無論是直接使用身體作為媒介，或採用頭髮、牙齒、血液等與身體密切相連的材料，皆構成1960至1970年代女性主義藝術的重要實踐基礎。作為當代女性主義藝術家，Sen 承認自己在創作初期同樣以身體作為出發點，並在行為藝術中持續使用自身的身體。然而，她的實踐並未停留於歷史性的身體政治，而是進一步將目光轉向男性身體；這在當時仍被視為高度禁忌的領域。
Mithu Sen, Working Class Hero 1, Courtesy of the Artist.
Sen 有數個系列作品特別關注男性身體、男性性慾與男性生殖器的呈現。她指出，異性戀女性藝術家對男性性慾的直白描繪，長期被排除於主流藝術敘事之外。當前的視覺文化充斥著由男性藝術家生產的女性裸體形象，這些形象以特定的美學標準加以理想化，並自然化了男性凝視的主導地位。而在一個男性慾望被默許、而女性慾望卻受到嚴格規訓的社會結構中，女性藝術家不僅在生活層面受到限制，其創作主題同樣受到無形規範的約束。正是在這樣的條件下，Sen 選擇以不加掩飾的方式，處理男性性慾，將之作為對既有性別秩序與藝術慣例的回應。
然而，在創作裡，Sen 關注的並非是報復或是反轉權力的單純操作，而是進入男性世界內部，從其中理解慾望、脆弱與情感的運作方式。她指出，男性同樣受制於性別規範，例如「男性不應哭泣」的文化禁令，使許多情感狀態被壓抑或否認。Sen 在作品中將男性的悲傷、恐懼與危機狀態公開呈現，意在強調男性同樣是可受傷、會痛苦的人類，而非情感免疫的存在。在此脈絡下，Sen 的女性主義並非建立於對男性的敵意之上，而是根植於對脆弱性的同理。換句話說，Sen 並不是以同樣的女性凝視邏輯，描繪男體的「美」。她想要的美是一種「黑暗之美」（beauty of darkness）：「美」不必然與愉悅、微笑或理想化姿態相關；痛苦、暴力、悲傷與眼淚，同樣能在人體藝術中顯現出深刻的美感。正如電影與音樂中對憂鬱與病態的描繪往往引發共鳴，Sen 將男性身體中的慾望、壓抑與苦難視為理解美不可或缺的面向。對她而言，美是一種由情感深度所界定的狀態，而非單一正向情緒的展示。
這樣的創作立場，往往引發矛盾的回應。部分男性將其作品解讀為挑釁或羞辱，質疑她是否有權談論男性性慾；另一些人則意識到作品所蘊含的關懷與情感投入。Sen 將這些反應視為當代認同政治與排他性論述的縮影；她認為，這些過度防衛的立場，反而限制了以同理心理解他者經驗的可能性。
破碎的身體，與暴力
在 Mithu Sen 的創作中，殘缺或破碎的身體並非單純的視覺風格，而是一種用來質疑身份如何被辨識、固定與分類的核心策略。當身體不再以完整形態出現，而只剩下手、腿、牙齒或其他肢體碎片時，整體身份便變得不穩定，甚至難以判斷其性別。一隻手或一條腿本身並不屬於「男性」或「女性」，而正是這種模糊性，使碎片成為瓦解性別與身份判斷的關鍵媒介。
Sen 也常將碎片化延伸至身體內部結構，例如眼睛、頭骨、骨骼或脊髓。這些元素幾乎不指向任何社會角色或文化歸屬，因此同樣削弱了身份政治中「可被辨識性」：連皮膚、毛髮、外顯器官都被移除了，更遑論服裝、宗教符號等外顯標誌。Sen 刻意讓觀者無法立即套用既有的分類框架，使身份認同失去其穩定性。在她的作品中，碎片不再只是殘餘，而是取代「完整身體」的位置，讓認同被置於一種未完成、持續生成的狀態。Sen 的創作策略將身體拆解到足以瓦解分類的程度；在她的作品裡，藏紅花色不再自動指向印度教，白色帽子與鬍鬚也不再必然聯繫伊斯蘭教。碎片化因此成為對抗文化刻板印象與身份定型的有效手段。
Mithu Sen, In house adoption (5), Courtesy of the Artist.
在 Sen 看來，破碎本身就隱含著暴力。身體的不完整，立即喚起人們關於傷害、失落與斷裂的感受。然而，她強調，作品中的暴力意象並非用來再現或美化暴力，而是一種批判工具：暴力具有回聲效應，它召喚痛苦與悲傷，也迫使人面對那些被壓抑、被忽略的人類記憶。正是在這個意義上，對暴力的直視，反而可能成為抵抗其他形式暴力的方式。
Sen 將她作品中流露的情緒描述為「憤怒」，而非仇恨——更準確地說，是長期被壓抑的憤怒。這種情緒來自於面對全球性危機時的「無力感」（helplessness），例如持續不斷的戰爭與人道災難，使個體清楚意識到自身幾乎無法真正介入或改變現實。在這樣的情境中，仇恨失去了明確的指向，最終的責任只能指向整個人類文明，而藝術家自身也無法置身事外。正是在這種矛盾與挫敗之中，無名之火燃燒、暴力影像進入作品，成為對和平、和解，以及停止傷害的渴望所留下的痕跡。「憤怒」是對人類歷史、對文明、對人類之所以為人，最原始也最為無奈的控訴、抗議，與自我譴責。
以「合作」取代「代言」：談殖民與文化挪用
Sen 對自己在創作中使用西方藝術語言始終保持高度自覺。她並不否認殖民歷史及其教育體系早已深刻影響自身的成長經驗，也認為這樣的影響無法被簡單切割。對她而言，問題不在於「能不能使用」西方的藝術方法，而在於「如何使用」。Sen 認為，正因為西方觀眾對這些視覺語言與形式並不陌生，藝術反而能在一個可被立即理解的對話場域中，置入對殖民權力及其歷史後果的批判。這種策略，類似於以英語書寫反殖民理論：語言本身來自殖民體系，但其內容卻用來拆解殖民意識形態。
Sen 也對印度社會內部對西方文化的態度提出更複雜的分析。她指出，印度長期由多重階級結構所組成，經濟、教育與文化資本彼此交織，而殖民時代留下的精英主義至今仍深刻影響社會運作。英語在當代印度依然象徵著一種結構性的優勢，其掌握與否，往往決定了一個人能否進入特定的教育體系、藝術圈與制度空間。她以自身經驗說明這種不平等如何在日常中運作。成長於重視母語與地方文化的家庭，使她在語言上與英語精英體系保持距離；然而，當她進入以印地語與英語為主的都市文化環境時，這種距離轉化為自卑與被排除的感受。即便她早已在自身語言社群中獲得藝術與文學上的肯定，語言資本的缺乏，仍使她在權力結構中處於弱勢位置。這正是殖民遺產最深層、也最難被察覺的一種形式——透過語言與教育不斷再製社會階序。
Mithu Sen, Dance After Depression 1, Courtesy of the Artist.
在討論文化挪用時，Sen 將問題放回認同政治與代表權的脈絡中思考。以印度為例，達利特（Dalit）與低種姓藝術家長期被他人代言，而如今這些群體正逐步建立自身的發聲平台，並在國際藝術場域中獲得能見度。對她而言，這是一個必要且無法逆轉的轉變。
然而，Sen 同時警惕將同理與批判性實踐僅僅限制在身分邊界之內。在她看來，問題不在於「誰有資格談論誰」，而在於談論的方式是否負起倫理責任，是否避免將他者物化。她因此主張以「合作」取代「代言」，強調共同創作、對話與協商的重要性。儘管合作本身充滿張力，且仍受到藝術市場與制度權力的制約，但它至少提供了一條抵抗象徵性殖民與剝削再生產的可能路徑。這些討論指向一個仍未解決的倫理問題：如果結構性條件仍持續壓制某些聲音時，藝術實踐如何在不挪用、不物化的前提下，放大被邊緣化的經驗？Sen 的回應並非提出明確答案，而是選擇在創作中持續保留這種不安與自我質疑。
最後，Sen 也提醒，殖民反思終究是一把雙面刃：它可以幫助我們理解當前在文化上、經濟上、政治上的各種不平等處境，但同樣也可以被用作仇恨動員的工具。特別是當代印度的藝術與文化情境近十多年來無法忽視的政治氛圍轉向。這樣的轉變不僅發生在印度國內，也與全球範圍內右翼政治與新民族主義的興起密切相關。在她看來，這類民族主義往往仰賴指責與對立來動員情緒，透過塑造敵人、分配責任與建構控訴敘事，使集體的創傷與不滿被投射到特定對象身上。殖民者、西方世界，或被想像出的外部勢力，經常成為這種投射的載體，而其結果只是不斷生產新的仇恨與裂痕，並造成長遠的破壞。—[SCR]
＊「神秘女性主義書寫專輯」為策展人朱峯誼於國藝會策展研究專案與現象書寫專案之研究集結，內容探討神秘學與女性主義在理論上以及藝術創作實踐上的關聯性。收錄文章包括藝術家訪談、專家邀稿、展覽與創作評論等。
＊＊標頭圖版：Mithu Sen, You owe me! 2009, Black Candy(iforgetmypenisathome), Courtesy of the Artist.
