余政達的作品總在輕鬆幽默中帶有具特殊指向的諷刺，他巧妙運用錄像與流動的影像紀錄表演者及受訪者的肢體以及口頭語言，挑戰來自不同文化背景觀眾的感官經驗，並且檢視非專業演員在即興展開劇本的過程中，複雜的心理還有表演狀態。
余政達，1983年生於台灣台南，現生活與工作於台北。
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李雨潔 (YCL): 我想從你的新作《Practicing LIVE》(2014) 開始談。截至2014年為止，你大部份的作品都是以流動影像為媒介，有單頻也有多頻錄像裝置，其中許多屬於行為錄像，強調觀眾參與，並且運用語言的模糊性，衝撞不同文化背景的人對同一尋常生活事件的不同反應，錯位的理解或者誤讀，還有一些模仿或者干預媒體的影像。《Practicing LIVE》是你做過投影面積最大的影像作品，它的畫面像一個小劇場，劇本本身的戲劇張力十足，此外你又費心地穿插了幕後的拍攝花絮以及拍攝過程的側拍畫面，把現實和虛擬的劇場結合在一起，這些都與你之前的作品大大不同: 你找了日本，台灣，以及英國的藝術工作者，包括藝術史教授，策展人，畫廊，藝術家，美術館館長等參與演出，並且讓他們交換彼此在現實中的角色，大談藝術界的規則，如同作品標題，正是在「practicing live」。這個小劇場是關於一個不受看好的藝術家David X，竟然得了Turner Prize的故事，有許多諷刺現實的地方以及自傳色彩。我想請你先談一談為何你要用這樣子的拍攝規模還有劇場的複雜性來呈現這個，既荒誕不羈，又恰恰反映了美術界許多現實面的素材。
Cheng-Ta Yu. Practicing LIVE. 3-projection installation. 29’07”. 2014. © 2015 The Artist. Courtesy of Chi-Wen Gallery.
余政達 (CTY): 這樣猶如實鏡秀的拍攝方式，是延展我以前處理錄像作品的觀念而來，我試圖嘗試更大規模的拍攝結構，並跟非專業演員合作，在設定好的遊戲規則下，記錄他們介於練習與扮演的表演狀態。劇場本身就存在著一個虛構與敘事的雙重結構，另外，劇場空間又同時具有台上、台下、觀眾席以及後台這樣的豐富層次，心理上演員知道他們對著觀眾表演，觀眾知道他們在看的是根據劇本演出的一齣戲。《Practicing LIVE》就是透過這兩個有趣的結構，在試圖處理著一個跟我自身（一個30多歲藝術家）有關的環境現實、工作現實或人際現實，將一個荒謬的家庭劇本依附在這兩項工作關係之中：我真實世界的藝術圈人際關係，與我成為導演所進入的拍攝工作關係。這個計劃，不是討論藝術現實只是什麼，而是想要擴展這個問題的討論空間，在整個制作過程當中，我將每個參與計劃的演員與工作人員都視為合作者，讓他們一同創造這場實鏡秀。
YCL: 能不能更具體的談一談你指的劇場中的虛構與敘事特質？還有，你說的這兩個結構，在影片中，有關台上的演出與觀眾席的感受，與真實的劇場有什麼不同？
CTY: 劇場中的表演是一個在規劃與排演下而產生的，並且成立在特定時間段裡，比如90分鐘或120分鐘的一個表演，靠著演員串連劇本，演出這齣劇，觀眾在觀看的時候心理上有一個認知：「我來看的是一齣戲」。看戲的時間是觀眾參與的行進中的時間，它正在發生，卻不是真實。這個作品依附在一個劇場的外觀與形式，但利用五台攝影機來進行拍攝，影片的記錄並置了時間的不同時序與前後台的舞台概念，影片本身是不同時間記錄點的揉捏與編輯，加上跳躍的剪輯方式，最終我讓影片時間去創造出演出時間，好似這是一齣30分鐘的戲劇。在拍攝之前，我也找了一群演員不間斷地演過一次。所以最終製成的影片與真實劇場的單向舞台或無法編輯的時間大大不同，而我所安排的訪談與花絮記錄，更有助於這種穿越。
YCL: 你是怎麼選擇你的演員的？你怎麼跟他們溝通他們的表演？你們排演到什麼程度開始拍攝？
CTY: 這件作品有兩組演員名單，一組是專業劇場演員，讓我在拍攝前的前置工作中，能輔助設計燈光、走位、試拍；另一組才是藝術圈的非劇場演員，他們在拍攝工作前只有個別試裝、定裝與拿到劇本，他們並沒有參與專業演員的排練，拍攝當天在現場，我透過有經驗的副導演調整下，輔助他們自然地產生互動與讓戲串聯。我們做了兩個多月的前置與規劃，但最後只花一天時間拍攝，我們沒有多餘的時間再讓這些忙碌的人湊在一起，而且這個作品的概念就是在practicing live，對於這些藝術圈的非劇場演員，還有我的製作團隊及我本身來說，拍攝當天真的就像是實鏡秀一樣，因為我們都處在練習狀態之中。這群跨國的藝術圈的非劇場演員的選擇，其實是在一種私交的連結下發生：我跟合作的編劇台灣策展人周安曼（Freya Chou） 討論，從我藝術圈工作的一些熟識中開始挑選與詢問，最終多數的人選都同意參與這個演出計劃。對我來說參與者都是合作者，這個文本與我相關，也與他們相關，他們演出的不是自己，而是一個他們能想像的角色，也與他們靠近的角色。
YCL: 你剛剛提到這可說是某種意義上的實境秀，然而有趣的是，演員們在說話時多帶警句，並且呈現出一種不自然的念台詞像在背書的效果，呈現一種實境秀與排演中的模糊地帶，這是你一開始就想要的狀態？他們的台詞以及表演有多少自行發揮的空間？
CTY: 是的，本來就是設定在這種模糊的情境底下，現場我有準備大字報作為輔助，演員們也夾雜在很多不定的環境因素底下：不熟悉的舞台經驗、演出另一個身份、強打的燈光與重覆來的take….等，我想這時候原有台詞反而成了一個規則跟流程，讓整個實鏡秀進行下去，同時也給了他們投射的情境。原先我對演出的效果就設定在「扮演他者」這個概念上，想要拉出真實與演出角色的差異，同時建立他們與這個虛構諷刺的劇本間的心理狀態與對話，所以大約百分之八十以上的台詞都是原始劇本中的，但生長出來的表演跟一些即興的詞句都是現場演員們自行發揮的，甚至語氣其實都是演員自己賦予的。
YCL: 處在不可控制與可控制之間的「表演」在你的影像裡似乎一直很重要，這在你最近展出的另一件作品《爆破台灣島》(2011) 裡面也出現過。你用了一個荒誕的文本，是有關台灣政府要爆破台灣島的流言，然後把這個文本交由不同的非專業演員來發揮，他們每個人背對鏡頭接受一個虛擬的媒體訪問，延展這個故事。你曾嘗試用不同的影像文類來呈現我說的這些表演，有剛才討論的實境秀，有訪問的紀錄片，還有其他類MV的形式，這些不同影像文類的使用與表演之間的關係是什麼?
Cheng-Ta Yu. Exploding Taiwan. 3-channel video installation. 2011. © 2015 The Artist. Courtesy of Chi-Wen Gallery.
CTY: 對我來說，選擇影像文類的使用，其實是依附在所面對的不同議題所產生出的形式框架，而如何去設置一個表演跟影像文類在作品拍攝前就需思考好的，因為這牽涉到在作品中如何擺置表演者的身體，及這些身體與觀眾之間所建立的關係。我對於這些身體的思考是從影像化/媒體化的角度出發，因為最後我還是透過影像這個媒介與觀眾接觸。像在《她是我阿姨》（2008）裡面我將一個陌生女子的抗議過程，加入剪輯及配樂來擬造了一個偽紀錄片，稱這個陌生人是我的阿姨，其實正在利用紀錄片這個形式在討論媒體的真實性與荒謬，同時又相當曖昧。《形容詞舞蹈》（2010）用music video形式，來討論肢體跟語言結構的交互生產。以及剛提到的 《爆破台灣島》（2012）的採訪形式，來用一種道聽途說的方式去嫁接出一種荒謬的真實感。我想我所製造的表演跟文體是相連在一起的，但又存在在某個練習狀態，因此許多的失誤就產生了表演間的間隙，而我刻意保留的失誤也產生了很多化學效果，除了有點搞笑外，也顯現出許多在控制與不可控制裡的不同表演層次，這也是我一直著迷的部分，它也輕巧地帶入了演出者的自身生命與我所設定的規則間的拉力。
Cheng-Ta Yu. She is my Aunt. Single-channel video installation. 07’07”. 2008. © 2015 The Artist. Courtesy of Chi-Wen Gallery.
Cheng-Ta Yu. Adj. Dance. 3-channel video installation. 2010. © 2015 The Artist. Courtesy Chi-wen Gallery.
YCL: 演出者自身的身體與你設定好的媒介/媒體之間的角力，除了個人的身體、社會以及鏡頭之間關係的拉鋸這一層之外，語言的結構和可詮釋性也造成了作品中的另一個層次，這個部分在翻譯的時候容易丟失: 好比在《Practicing LIVE》裡面，語言就是政治的，承載知識的，例如英語，法語和日語承載了美術界的權力;《附身【聲】者：梁美蘭與艾蜜莉蘇》(2009) 中的菲律賓移民新娘使用的中文、台語和英語是她們的第二或第三語言，除了點出移民及殖民文化中「文化翻譯」的現象，這種不精準的語言溝通方式，更呈現語言的流動性與複雜性。在《形容詞舞蹈》(2010)中，你把根據十七個形容詞編出來的舞蹈與和它們相應的形容詞同時在影像上演繹出來: 舞蹈動作是視覺的形式，而形容詞則是用旁白聽覺的方式呈現，這造成符號學上圖像觀看與內容詮釋之間的落差以及兩者的明顯時間差，符號學上，圖像(image)與文字(words)兩者都是可指(signifier)，而每個人對這些動作和形容詞的理解和詮釋，所謂能指(signified)有所不同，另外也有感知速度的不同，這兩者(視覺與聽覺)在影片中相配合，呈現出動作與語彙間像與不像之間的尷尬地位，再加上詮釋這一步時間上的延遲，也造成觀看這個錄像作品的時候的非同步的感官感受與理解。白話一點說，當用力感受/閱讀這個作品的時候，我的感官很錯亂。
Cheng-Ta Yu. Ventriloquises: Liang Mei-Lan and Emily Su. 2-channel video installation. 2009. © 2015 The Artist. Courtesy of Chi-Wen Gallery.
CTY: 錯亂就來自於不同部署中的縫隙: 舞者個人經驗的轉譯、字典的解釋與機器式的旁白與節奏，這三個層次(layers)搭成作品的結構，觀者在結構裡面游移，你順從這個結構時像是在重新定義這些形容詞，而錯亂是這個過程當中的感官感受。我在許多作品中利用語言的這種聽說之間，以及我對於翻譯的思考，語言在我的作品中來說比較像是傳遞訊息的模型，很像我們小時候在玩的傳話遊戲，在遊戲中，你只聽見前一個人傳給你的句子，但我的作品呈現的是這個過程，包括翻譯的原件以及如何翻譯。語言本來就是政治的，語言遊戲的政治性與詮釋權也帶出了一個問題：誰擁有這個語言？翻譯（上字幕這件事）有時無法完美的翻譯這個過程，或有時會有所丟失，我也在不同的對話關係與語言下，尋找適當的擺置方式，有時語言被視為輔助觀眾了解的工具，有時是另一個操作/思考的界面，我不是企圖還原意義，而是創造一個觀看空間，像是《附身【聲】者：介紹》裡的上下兩層的翻譯方式，《附身【聲】者：梁美蘭與艾蜜莉蘇》在流動與複合的語境下，我選擇加入兩種分色的字幕，一種是正常的英文翻譯，另一種仍是英文翻譯但還原原本語言的文法(grammar)，在這裡，字幕仍有輔佐效用，但他們卻是不甚正確的語言
YCL: 這種觀看的空間，其實是從感受到理解的時間差，或者也是是翻譯之間造成的空隙。這也讓你的作品有明確的觀眾針對性，某些特定語言還有文化的族群會對你的個別作品有特殊的反應，你覺得這是否讓你的觀眾群比較狹窄？
CTY: 是的，在特定語言的框架下就會出現兩種不同的觀眾，能聽得懂的與只能從翻譯來輔助理解的，這就是語言產生的界限。我很多之前的計劃都是在駐村的經驗下發生的，像是我自己對日語的模仿或歌唱，以及參雜毛利語的英語導覽，聽得懂細微口音差距的觀眾群才會對之比較敏感，確實比較狹窄，但作品本身不是處理敘事的問題，我覺得關注還是能在形式語言中，得到某程度的理解跟趣味性。我處理自身進入特定文化的方式還是蠻生活感的。
A Practice of City Guide: Auckland, 2011 from Cheng-Ta YU on Vimeo.
YCL: 是否能夠說，你的作品脈絡，可以就「排演中」，「學習中」還有「翻譯轉換」的「介於中間」狀態來總結？你傾向使用錄像這個容易用聲音與影像來記錄過程，因為它能夠一遍一遍重新播放，在重新觀看與閱讀的過程當中，觀者可以用將來的眼光來看過去的排練事件。
CTY: 你所形容的「介於中間」的排練，目的是創建一種現場感，對觀眾來說影片的播放並不是在完滿敘事本身，也沒有一個要對照的完美的標準，觀眾可以接受失誤的內容，也因為失誤的存在，觀眾被標明在一個觀看的位置，並被置入在其中，你會發現我在許多作品的構圖上，是非常直視拍攝者的，採用全身置中或肩部以上的構圖，將影像多餘的情緒與視角投射降低。
Cheng-Ta Yu. The Letters. 6-channel video installation. 2013. © 2015 The Artist. Courtesy of Chi-Wen Gallery.
余政達，1983年生於台灣台南，現生活與工作於台北。http://yuchengta.com
