聲音工作者張又升常年參與聲音的採集、書寫與表演工作，是臺灣實驗聲響的中堅人物，2009 年底，他成立旃陀羅唱片，發行聲音藝術家的錄音作品，其中和黃大旺一起製作的專輯「百戰天龍」獲得奧地利電子音樂大獎數位音樂與聲音藝術類榮譽賞，又升也從事劇場的聲音設計和評論等工作，涉及的層面廣泛，在本篇訪談中，他分享自己豐富的聲音工作經驗，從聲音的儲存談到生成式藝術。
從旃陀羅唱片到去中心化的儲存
一開始基於個人對即興音樂和噪音的熱愛，我糾了一伙同好成立廠牌、辦表演，發唱片。唱片這個東西現在已經是古董了，但是那個時候我們還在發 CD，後來也有黑膠唱片，乃至卡帶，約莫見證了音樂實體載體的崩潰。我成立旃陀羅唱片的時候剛進博士班，辦廠牌及活動占了我非常多的時間，博士班前前後後念了十年，包括當兵，前五到六年都在辦活動。
我們不像北藝大幫，失聲祭辦了以後都有學弟們接手，旃陀羅唱片沒有人來幫我接手。另外我剛開始弄這些東西的時候，還不太會申請補助，後來針對各種文化部、文化局補助申請辦法，我開始很熟了，才弄到一些經費。儘管如此，要持續下去還是非常不容易。當時我念博士班已經要邁向第六年了，壓力很大，我課很早就修完了，但是資格考還沒有考，陷入一個非常恐慌的狀態，只好把這個廠牌關掉。我在寫博士論文期間，幾乎是完全處在沒有工作的狀態，經濟上壓力蠻大的，再加上過去辦活動這個經費總是左支右絀，坦白講真的是出於經濟壓力，使我進入投資加密貨幣的世界，進而開始了解非同質化代幣（NFT）。在辦旃陀羅唱片的那幾年，大概是 2010 年到 2016 年，是我們最活躍的時候，期間我又做蠻多劇場配樂。畢業之後，我寫了三年的劇評，當時看了很多戲，直到最近我也一直在思考表演藝術跟NFT的關係。
有關音樂儲存的問題，當中有一個區別應該談清楚：音樂儲存指的是錄完存在聲音後製的工程師的硬碟裡面，這個叫聲音儲存，還是 CD、黑膠、卡帶這種已經進入交易市場的物件叫做聲音儲存？旃陀羅當時的發行，第一張合輯只有設計圖像（封面），然後音樂上傳 FLAC 檔，就是無損的格式，要聽音樂的人再下載，自己印封面包起來。這是很理想化的，實際上操作起來，我們發現根本不會有人關注，反而還是要壓唱片、做出包裝與封面都完整的成品給消費者拿在手上，才有實感。我們一開始很想要走虛擬，2001 年以後 IPod 流行，數位音樂那個時候早就行之有年了，那個時候的聆聽的人，已經非常習慣不聽「實體」音樂，大概就是 15 年前是一個轉折期：我們觀察到很多人聽數位音樂，可是當要發數位音樂的時候，他們卻又想要有實體可拿在手上，那是一個青黃不接的轉折時期。由於以上的原因，我們只好繼續壓實體唱片，可是沒有多久，串流音樂，就是非實體的聆聽，真的打進許多人的生活中。也就是說 CD 這一個產業，已經沒有什麼東西好玩了，結果又來了黑膠復興，因為就物質載體的那種價值來說，黑膠遠比超工業複製時代的 CD 來得可貴。另外還有一些樂手完全放棄了行銷，放棄了宣傳，自己壓個五十張錄音帶流通。
在這個情況下，CD 這種最大量傳播的東西，被珍貴古老的黑膠，卡帶，給架空，然後再因為數位串流崛起而重創。我過去幾年還是一直反思我們那個時候到底是面對了什麼情況，我認為是 15 年前發生了一個真正從實體音樂到數位音樂的轉型，在這個期間，CD 完全崩壞，黑膠占有一個相對小眾的奢侈品位置，然後卡帶成為一些中二音樂家不想宣傳，但是又自以為特別，搞出來的東西，我自己也有卡帶機，我還是會聽，但是我覺得一個東西做出來只有五十個人聽，不如不要做。但是就算是這樣子，以物質的載體而言，卡帶在今天恐怕都還是比 CD 有吸引力。當然這一些東西遠遠都不如線上串流的那些音樂，我覺得我們現在的時代是這樣。
以前我們辦活動或者表演，不太會碰到儲存這一塊，我們在討論聲音的一些理論或者是說它的特色的時候，直接想到的是聲音的錄製，那錄完才是儲存的問題。當然那時候有經歷了一個非常大的轉折：我們以前非常狂熱地在抓各種冷門的音樂的 MP3， 那個時候日本還有歐美有很多硬核的、無所謂版權的音樂愛好者，在 Mediafire 這個雲端硬碟，上傳了一堆奇奇怪怪的工業的、噪音的、即興的、前衛爵士各種東西，不管是非常小眾的卡帶還是黑膠，全部轉成數位音檔，那個時候下載速度也很快，我有資料儲存癖，那個時候買了 2T 的硬碟，一定要把所有音樂家排列得非常清楚，專輯按年代排，就這樣累積了非常多音樂。後來過了一段時間雲端串流 Spotify 等平台出現了，再加上打擊盜版音樂上傳的這件事情，很多網站就停止更新了，比較有趣的是 CD 的徹底崩盤過程也是在這期間。
當時辦音樂完全是夕陽產業，夕陽中的夕陽。那去中心的話，聲音儲存在我們各自的硬碟裡面，包括像就是我剛才講了 Mediafire 的例子，我們在網站上下載下來到自己的硬碟本身，這就是一個實體上的去中心化了。現在把那個音樂上傳到雲端或者說 Spotify 或 YouTube 上面去聽，這就是一個非常中心化的過程。然而我們需要質疑的是，一個東西它分散儲存在很多地方，就算去中心嗎？問題是世界上很多東西都早已經是這樣子，這樣子就是去中心化，會不會泛泛而論，太廣義以至於失去它的效力？至於要不要用區塊鏈把聲音去中心地儲存，我覺得會是一個問題。
NFT 的基時性與現場性
有一些NFT它是除了靜態的圖之外，它還要編碼讓某些顏色紋理開展出來，但是這也不可能長到四分鐘。我假設這個 NFT 是一個去中心的一個媒材好了，生成式藝術鑄造出來可能有 256 張圖或者說 1024 張圖，那我們可以想像一下，假如這些圖換成聲音或者曲子，好比說就是一個生成式的音樂好了，例如一個藝術家已經有辦法做到 1024 首或者是 256 首，首首不同的音樂，或者說它一張專輯有 256 首歌，然後 256 首歌包括長度都不一樣，有些是 36 秒，有些是 6 分鐘，那麼它會非常倚賴時間的呈現，現在區塊鏈技術其實要加緊腳步才能做到。以這個例子來說，應該很不好賣，現代人的注意力有限。
對照剛才講的黑膠復興，我覺得 NFT 也可能開啟一個針對音樂的新的奢侈品概念。這也跟 P2P 不太強調版權，但 NFT 強調版權這件事情有關。現在區塊鏈的技術，其中去中心化的部份是可以追溯到 P2P，但是在 P2P 時代，你下載音樂這些東西並不構成一種經濟行為或金融交易，當然 P2P 本身可以跟區塊鏈無關，只是區塊鏈包括了 P2P 的概念，這和整個金融交易是可以對接的。所以用這種點對點的方式取得資料、交換資料，假設這個資料就是代幣的話，那在今天有經濟意義。所以我覺得是在這樣的情況下，大家關注去中心，然後可能大家會問，為什麼以前就有類似 P2P 的東西，當時卻不興盛？我覺得是現在這種 P2P 的行為轉換形式，有賺頭、有搞頭，大家才會注意。比如說，假設接下來取得音樂的方式，不是去 Spotify 或 YouTube 上面聽，而是用鑄造的方式，每個人可以拿到，那可能它就受注意了。
必須去進到礦工層次的部份，才能去談儲存和聲音的流通。那我剛才講的生成式藝術那 250 幾件，件件不同的，那個是產業鏈下游對到消費者端的去中心化。在上游的去中心化就是聲音必須在礦工的那個層次被去中心。我們在現實中，每一筆交易，包括國稅局或每張發票都有登記；在現實的時空中，我們在空間中每一步的移動，時間的每一步的流逝全部都受監管。那在網路世界、在區塊鏈的世界，礦工分布在區塊鏈上很多節點，一筆交易發生的時候，這每一個節點上面的每一個礦工就搶先著要為這一筆交易編出獨一無二的編碼，不會與其他筆混淆，誰率先編出這一個編碼，就取得記下這一筆交易的記帳權。記下這一筆交易時，交易的編碼必須做到全網周知，要讓你這個眾多節點都知道這一筆交易的編碼。就算這些節點其中有一部份毀掉，其他也還在，這種區塊鏈世界的儲存趨近於永恆，其實是在這一個意義上，因為不太可能全網爆掉。我剛才要講的聲音的去中心就是說，今天要做出一個聲音的 NFT，上鏈要傳播、要交易，它也必須是散播在各個節點上面，被做成是一個獨一無二的行為。
至於 NFT 作品有沒有光暈（Aura）呢？十九世紀之前的作品，它的光暈其實除了觀賞者和作品之間這種獨特的相遇之外，一個最基本的一個物質上的一個事實，就是那個作品只有一件，而且是獨一無二不能複製的一件。一件畫作可能反應了某一些時代，觀者也會投入自己的個人經歷，然後在這個觀賞的主體和作品的客體之間，產生了一種很微妙的一加一大於二的情況，這是我對班雅明的理解。NFT 世界，我覺得仍然可以產生光暈，就是在於生成式藝術作品產生出來的作品是件件不同的，而且是只有大藏家買了NFT之後，這個作品長什麼樣子才真的呈現出來。它不是作者或藝術家先畫好一個東西，然後大家去看到了那個東西，然後去買下來，他是你決定要購買了之後，那個作品才揭露。我打個比方，它會比較像百貨公司福袋的概念，你花了一筆錢買下去，出來的東西你要開盒後才知道。在百貨公司你開盒出來看到的東西，它仍然是複製品，你可以在其它的福袋裡面看到一模一樣的東西。可是在生成式藝術這一塊，透過區塊鏈的技術，256 件，1224 件，或者兩萬件作品也好，兩萬個藏家全部買完，這兩萬件作品的元素還是件件不同的。Marina Abramovic 最近發的一個 NFT 作品是讓行為藝術 NFT 化，而且它的 NFT 化是非常成功的，不是簡單的把它的行為藝術拍成錄像，然後放到區塊鏈上，它有考量到 NFT 本身的特質，然後讓行為藝術和NFT兩個不同的媒材彼此成立。
在前工業複製時代，所謂的真跡就是只有一件。那在工業複製時代貶低了這種獨特性，因為都太容易複製了。可是在 NFT 區塊鏈的世界上，它是可以綜合了前兩個階段，就是支持一件真跡和大量複製品。想像周杰倫發了一首歌，但這首歌本身只是一種有待介入和調整的「機制」，並非固定的成品。而買了該曲的 256 人因為自己的錢包或鏈上身分的獨有特色觸發了該機制，導致同一曲子的某些地方都被做了或多或少的調整，因此每個人最後持有和聽到的「同一首」歌都「不同」。到那個時候，很難說這首歌究竟是周杰倫獨創還是周杰倫和他的三萬個臺灣粉絲共創。256 首其中可能只有三首有尖叫聲，因為參數的設定讓每首歌都不同。用程式設定無數種參數，作者也會很驚訝說沒有想到某些元素居然會在那些地方蹦出來，產生不一樣的效果，同時這些參數也是他提供的。
就區塊鏈的崛起來說，去中心化的技術進步了，但是伴隨而來的是當前社會人們注意力的減少。因為如此，當紅的 NFT 作品，全部都不是實體藝術：目前看到的都是視覺藝術，可能會有一些攝影，而沒有電影，音樂，表演藝術。後面這三個全部都是你要花個一兩個小時才可以聽完的、看完的一個東西。當下人類注意力發展到區塊鏈時代的階段，已經非常淺層。以前聽一個一張 40 分鐘的專輯，看一個兩個小時的電影，然後你回家收藏 DVD 還是音樂專輯，這都還是可能的。但是現在在 NFT 的世界裡面，講極端一點叫做末人，人整個都侏儒化，看的都是那種最短淺的東西。然後在這個情況下，大家還是如螻蟻般的人類，可悲地仍然想要聚集起來參與，我也是其中的一隻螻蟻。
NFT 的經濟系統
至於表演藝術我覺得就算它最後能進入元宇宙，也會是各種藝術形式、各種藝術類型中最後一個進入的。我們通常不會說自己收藏了一個現場表演，要這樣說的時候，都是某一種類比：我參與了這個東西，我持有這個門票，所以我收藏了這一場表演，這個是一個比較象徵式的收藏。因為在表演藝術的世界裡面，提供產品的人同時也提供服務，我的意思是說 CD 是產品，可是你到現場看樂團的表演，其實你是買服務。可是當你在現場看表演藝術的時候，你是買到產品還是買到服務呢？我的意思是說在這種表演藝術的類型裡面，它沒有一個脫離於創作者藝術家肉身的獨立出來的物質的產品。那也因為這樣子，不容易把它透過一個物質載體的誕生來被收藏。這個是因為大家傳統的觀看理解的收藏都是要收藏一個物質與商品。但看表演是一個體驗，這個體驗要怎麼收藏？我們可能要去改變收藏的定義。
回到 NFT 的藏家用什麼心態在收藏，比較直接的說：我有很多 NFT 作品，講直接一點，我是賣不掉，我才說我在收藏它的，這對我來說是一個經濟行為。但是這並不妨礙我把它賣掉的時候，其實真的很心痛，因為這件獨一無二的作品，當初固然是期待它可以升值，可以讓我賺錢。但是我作為一個有美學感受力的人，還是出自內心喜歡它的。這個鑑賞的問題還有收藏的問題，我覺得是就是它背後的心理狀態有很多重交織著，可能不是純粹暴利或者純粹審美。– [SCR]
*標題圖片為王新仁作品《After The Cave #42》局部。
